کانال ادبی فراگفتاریک ایران

به همین دلیل «تکانگی در فراگفتاریک» اهمیت پیدا می کند. فعل ناگهان حرکت می کند. واژه از جای خود بلند می شود.تشبیه دیگر تزئین نیست؛ سازه را جابه جا می کند.و مخاطب ناگهان متوجه می شود: آنچه طبیعی تصور می کردم، شاید فقط یک نجاری قدیمی بوده است.۷. « جهان نجاری شده» و مفهوم « تکینگی» در فراگفتاریک:در اینجا می توان فرضیه را بهمفهوم «تکینگی» پیوند زد.«تکینگی» لحظه ای است که یک قطعه از جهان دیگر در جای قبلی خود نمی نشیند.مثلن:«خانه»،ناگهان می شود «زندان».«پرچم»، ناگهان می شود «حافظه».«مادر»، ناگهان از یک نسبت خانوادگی به «سرزمین» تبدیل می شود.«مرگ»،ناگهان از پایان زندگی به «آغاز روایت» تبدیل می شود.در چنین لحظه ای، نجاری قبلی جهان شکست می خورد و معماری تازه ای شکل می گیرد.۸. آیا جهان واقعا نجاری شده است؟:اینجا باید احتیاط نظری داشت.«جهان نجاری شده» نباید به این معنا گرفته شود که هیچ واقعیت مستقلی بیرون از ذهن وجود ندارد.فراگفتاریک می تواند میان دو سطح تمایز بگذارد:جهان هستی‌شناختیوجهان تجربه شده و معناشده.باران ممکن است مستقل از ما ببارد؛ اما «باران» به عنوان «خاطره، عشق، تهدید، نعمت، موسیقی یا شعر»، محصول شبکه ای از بدن، فرهنگ و زبان است.بنابراین: ما جهان را خلق نمی کنیم؛اما جهانی را که در آن زندگی می کنیم، تا حد زیادی شکل می دهیم.این تفاوت بسیار مهم است.۹. و شاید مهم ترین گزاره فرضیه از دیدگاه فراگفتاریک:انسان در جهانی زندگی می کند که پیشینیان او آن را نجاری کرده اند؛اما هر نسل می تواند دوباره آن را باز کند.واژه ها میخ های قدیمی اند.شعر، چکش معکوس است.چکش معمولی میخ را فرو می برد؛شعر می تواند میخ را بیرون بکشد.و وقتی میخ بیرون می آید، قطعه ای از جهان آزاد می شود.شاید رسالت فراگفتاریک دقیقن همین باشد: و نه ساختن یک جهان نهایی،که بیشتر، آشکار کردن نجاری های پنهان جهان است.از این دیدگاه، «جهان نجاری شده» می تواند یک مفهوم مرکزی برای نظریه ی بینا رشته ای فراگفتاریک باشد؛ زیرا همزمان «زبان، روان، بدن، جامعه، سیاست، هنر، حافظه و فرهنگ» را در یک مدل واحد به هم متصل می کند.و در نهایت شاید بتوان آن را در یک جمله فشرده کرد:جهان آن چیزی نیست که فقط ساخته شده است؛ جهان چیزی است که مدام «ساخته، بریده، میخ شده، باز شده و دوباره ساخته» می شود.و فراگفتاریک، هنرِ شنیدن «صدای اره» در پشتِ «سکوتِ» جهان است.زنده باد ادبیات ایرانبا احترام#جمال_بيگ

«جهان نجاری شده»به روایت فراگفتاریکبه قلم: جمال بیگبیائیم به اتفاق فرضیه ی«جهان نجاری شده» را در دستگاه نظریه ی بینا رشته ای فراگفتاریک قرار دهیم، اینطوری می توانیم به یکی از استعاره های بسیار قدرتمند برای توضیح نسبت «انسان، واقعیت، زبان» و «ساختن جهان» دست بیابیم و آن فرضیه ی جهان نجاری شده استدر نگاه فراگفتاریک، جهان را نمی توان صرفن چیزی دانست که «وجود دارد» و انسان فقط آن را می بیند. بخشی از جهانی که ما تجربه می کنیم، جهانی است که ساخته، برش خورده، به هم متصل و قاب بندی شده است؛ درست مانند کار یک نجار.اما نکته مهم اینجاست:نجار فقط چوب را نمی سازد؛ او از میان امکان های بی شمار چوب، یک شکل را انتخاب می کند.بنابراین «جهان نجاری شده» یعنی جهانی که واقعیت خام آن، در برخورد با «زبان، ادراک، فرهنگ، خاطره، قدرت، بدن و فانتزی»، به صورت های قابل زیست تبدیل می شود.در اینجا «نجاری» استعاره ای از فرآیند شکل دادن به واقعیت است.۱. چوب جهان چیست؟در فراگفتاریک می توان گفت پیش از آنکه چیزی «معنا» داشته باشد، نوعی ماده ی خام وجود دارد:«صدا، بدن، حادثه، طبیعت، مرگ، عشق، ترس، حافظه، زمان و اتفاق»اما این ماده ی خام هنوز «جهان انسانی» نیست.وقتی زبان وارد می شود، شروع به بریدن می کند:این را «من» می نامد،آن را «دیگری»،این را «خوب»،آن را «بد»،این را «واقعیت»، و آن را «خیال».پس زبان، نخستین اره ی جهان است.۲. واژه ها ابزار نجاری نیستند؛ خودشان نجارنداینجا فرضیه ی فراگفتاریک از یک استعاره ی ساده فراتر می رود.در بسیاری از نظریه های سنتی، انسان از زبان استفاده می کند تا جهان را توصیف کند.اما در فراگفتاریک می توان پرسید:اگر این زبان باشد که ما را وادار می کند جهان را به این شکل ببینیم چه!!؟در این صورت، انسان تنها نجار نیست.زبان نیز نجار است و انسان یکی از مواد اولیه آن.واژه ی «وطن» فقط یک مکان جغرافیایی را نامگذاری نمی کند؛ «خاطره، فقدان، مرز،  پرچم، کودکی، تبعید، جنگ، مادر، مرگ و آرمان را نیز به آن متصل می کند.یک واژه، چند قطعه چوب معنایی را به هم میخ می کند.اینجا مفهوم مهم فراگفتاریک یعنی «ماژول های معنایی» وارد می شود.۳. میخ های جهان چیستند؟اگر جهان نجاری شده باشد، چه چیزی قطعات آن را به هم وصل می کند؟در خوانش فراگفتاریک:«عادت، ایدئولوژی، خاطره، ترس، میل و زبان»، میخ های جهان اند.مثلن کودکی که بارها شنیده است:«مرد نباید گریه کند»در واقع فقط یک جمله نشنیده است.یک میخ در ساختار بدن و روان او کوبیده شده است.سال ها بعد ممکن است گریه کند، اما پیش از اشک، یک صدای درونی بگوید:«مرد که گریه نمی کند.»اینجا جهان او قبلن نجاری شده است.او دیگر فقط در جهان زندگی نمی کند؛در معماری ای زندگی می کند که پیش از او ساخته شده است.۴. ایدئولوژی، نجار بزرگ جهان:یکی از رادیکال ترین نتایج این فرضیه همین جا ظاهر می شود.ایدئولوژی فقط مجموعه ای از عقاید نیست؛ ایدئولوژی معماری جهان را تغییر می دهد.دو انسان ممکن است به یک خیابان نگاه کنند اما دو جهان کاملن متفاوت ببینند.نفر اول:«خیابان ناامن است.»نفر دوم:«خیابان سرشار از زندگی است.»نفرسوم:«خیابان متعلق به ماست.»نفر چهارم:«این خیابان علیه ماست.»در واقع خیابان یکی است؛اما جهان های ادراکی متفاوت اند.فراگفتاریک می گوید:واقعیت واحد می تواند جهان های متعدد تولید کند، زیرا هر ذهن با ابزارهای متفاوتی آن را نجاری می کند.۵. بدن؛ کارگاه خاموش نجاری:در این فرضیه نباید بدن را فراموش کرد. بدن فقط چیزی نیست که در جهان قرار گرفته باشد؛ بدن یکی از ابزارهای ساخت جهان است.«گرسنگی، درد، میل، خستگی، لذت، ترس و لمس»، جهان را از نو اندازه گیری می کنند.یک صندلی برای انسان خسته:«محل نشستن» است.برای نجار:«قطعه ای چوب و سازه» است.برای کودک:«چیزی برای بالا رفتن» است.برای فردی که خاطره خاصی از آن دارد:«یک حادثه» است.پس شیء، یک جهان ثابت ندارد.هر بدن، متر و اره ی مخصوص خود را به جهان می آورد.این همان جایی است که مفهوم «تنانگی فراگفتاریک» می تواند فعال شود: معنا فقط در ذهن ساخته نمی شود؛ در بدن نیز اتصال پیدا می کند.۶. شعر، خرابکاری در کارگاه جهان:و شاید جذاب ترین نتیجه این فرضیه برای شعر همین باشد.شعر فراگفتاریک لزومن نمی خواهد یک میز زیباتر بسازد.گاهی می خواهد: میز را برگرداند،میخ ها را بیرون بکشد،چوب ها را از هم جدا کند و نشان دهد که میز همیشه میز نبوده است.شاعر وقتی واژه را از جای عادی اش خارج می کند، در واقع در معماری تثبیت شده زبان دست می برد.

شماره ۲۱۹۵ روزنامه #نقدحال منتشر شد✅ تاریخ انتشار: سه‌شنبه ۲۷ مردادماه ۱۴۰۵آدرس سایت روزنامه👇👇👇naghdehal.com@naghdehall

✅ جاودانگی‌کوانتومی‌و‌جهان‌های‌متعدد✍ #جمال_بيگ در شماره ۲۱۹۱ روزنامه #نقدحال از ديدگاه فيزيک نظري، مفهوم »جاودانگي کوانتومي« بر پايه تفسير جهان‌هاي متعدد از نظريه کوانتوم شکل گرفته است. در اين نگاه، هر رويداد کوانتومي به شاخه‌هاي گوناگون واقعيت تقسيم مي‌شود و آگاهي فرد همواره در شاخه‌اي ادامه مي‌يابد که در آن هنوز زنده است. فارغ از درستي يا نادرستي اين فرضيه در علم، آنچه براي نظريه بينارشته‌اي فراگفتاريک اهميت دارد به‌غير از فيزيک، نحوه‌ي زايش معنا از دل اين تصور است.‌ در روايت فراگفتاريک، جاودانگي کوانتومي را مي‌توان به‌عنوان يک »تکانگي معنايي« در نظر گرفت؛ لحظه‌اي که معنا از مرگ خطي فرار مي‌کند و در مسيرهاي متعدد پراکنده مي‌شود. در اينجا ديگر(مرگ، پايان کبوتر نيست)، انشعاب معناست. هر مرگ احتمالي به تولد روايتي ديگر تبديل مي‌شود و زبان به‌جاي ثبت پايان، مشغول توليد بي‌شمار آغازهاي تازه مي‌گردد. جهان‌هاي متعدد در نگاه فراگفتاريک تنها جهان‌هاي فيزيکي نيستند؛ آنها جهان‌هاي زباني، فرهنگي، هنري و رواني نيز هستند. هر واژه‌اي که بر زبان مي‌آوريم، هر استعاره‌اي که خلق مي‌کنيم و هر تفسيري که از يک رويداد ارائه مي‌دهيم، جهاني تازه مي‌سازد. بنابراين جهان‌هاي متعدد پيش از آنکه در آزمايشگاه‌هاي فيزيک حضور داشته باشند، در زيست‌بوم معنا حضور دارند. از ديدگاه مولفه‌ي »هم فرگشتگي معنا«، شعر، موسيقي، فلسفه و علم همزمان در‌حال توليد نسخه‌هاي متفاوتي از واقعيت هستند. دانشمند از جهان‌هاي متعدد سخن مي‌گويد، شاعر از هزار چهره‌ي عشق، نقاش از هزار رنگ سکوت و فيلسوف از هزار امکان هستي. اين‌ها ديگر فقط پديده‌هايي جداگانه نيستند، بلکه شاخه‌هاي مختلف يک درخت معنايي واحد هستند. در سطح روان‌شناختي، جاودانگي کوانتومي بازتاب ميل ديرينه انسان به شکست‌دادن مرگ است. اما فراگفتاريک نشان مي‌دهد که آنچه جاودانه مي‌شود، لزوما بدن يا آگاهي فردي نيست، بيشتر شبکه‌اي از معاني است که فرد در جهان رها مي‌کند. انسان در زبان، خاطره، هنر، روايت و تاثيرات خود بر ديگران به حيات ادامه مي‌دهد. به همين دليل جاودانگي را مي‌توان نوعي »تنانگي معنايي« دانست؛ تجسم‌يافتن معنا در بدن‌هاي ديگر، ذهن‌هاي ديگر و روايت‌هاي ديگر. در اين ميان مفهوم »تکينگي« نيز اهميت مي‌يابد. هر انسان يک مرکز توليد معناست. با مرگ او، آن مرکز خاموش مي‌شود، اما امواج معنايي برآمده از آن همچنان در شبکه زبان و فرهنگ حرکت مي‌کنند. درست مانند سنگي که در آب افتاده و حلقه‌هاي آن تا دوردست‌ها گسترش مي‌يابد. از ديدگاه فراگفتاريک، جهان‌هاي متعدد را مي‌توان استعاره‌اي بزرگ از تکثر معنا دانست. هيچ معنايي يگانه و نهايي نيست. هر معنا در کنار خود معناهاي رقيب، مکمل يا متضاد را نيز توليد مي‌کند. همان‌گونه که جهان‌هاي متعدد از يک رويداد کوانتومي منشعب مي‌شوند، معناهاي متعدد نيز از يک واژه، يک شعر يا يک اتفاق اجتماعي منشعب مي‌گردند. بنابراين جاودانگي کوانتومي در روايت فراگفتاريک بيش از آنکه مساله‌اي فيزيکي باشد، به يک اتفاق زباني و هستي‌شناختي تبديل مي‌شود. انسان شايد در جهان مادي فاني باشد، اما در جهان‌هاي بي‌شمار معنا که زبان پيوسته مي‌آفريند، بارها و بارها متولد مي‌شود. در اين چشم‌انداز، جاودانگي تنها ادامه بي‌پايان يک زندگي نخواهد بود، که احتمالا ادامه بي‌پايان امکان‌هاي معناست؛ جهاني که در آن هر پايان، آغاز شاخه‌اي تازه از هستي و هر سکوت، زايش زباني ديگر است‌.‌@naghdehall

- نتیجه‌ی جامعه‌شناختی : شعر، نه فقط روایتِ یک فرد، که روایتِ یک «نسلِ سرخورده» از فضایِ شهریِ ایران است. نسلی که می‌داند «جهان کوتاه‌تر از آن است که فاصله از تردید بیفتد»؛ یعنی حتی تردید و شک، لوکس‌تر از آن است که بتوان به آن پناه برد. در چنین وضعیتی، شعر به آخرین سنگرِ اعتراض تبدیل می‌شود؛ سنگری کحسن ملائی شاعر: ه در آن، کلمات با تمامِ تاریخِ سنگینِ خود، به تنِ مخاطب می‌خارند و او را به واکنش وامی‌دارند. ۵. نتیجه‌گیریشعرِ موردِ بررسی، در سطحِ نخست، فضایی بن‌بستی و سرکوب‌گر را ترسیم می‌کند، اما در سطحی عمیق‌تر، روایتگرِ بحرانی وجودی و زبانی است. تلفیقِ دو رویکردِ «فراگفتاریک» و «جامعه‌شناختی» به ما نشان داد که:1. واژه‌ها بیمارند : واژگانی مثل «آزادی»، «شهر» و «قاعده» در این شعر، نه در معنایِ مرسومِ خود، که در معنایِ «تب‌دار» و «وارونه» به کار رفته‌اند. این بیماریِ زبانی، ریشه در تاریخِ سرکوبِ معنا در گفتمانِ عمومی دارد.2. جامعه نیز بیمار است : فضایِ شهریِ شعر، بازتابی از جامعه‌ای است که در آن، آرمان‌ها به انحطاط رسیده، نخبگان مجبور به سازش شده‌اند و تنها واکنشِ ممکن، برخوردِ جسمانی و تن‌آزار با ساختارهایِ سخت است.3. شعر به مثابه‌ی درمانِ موقت : هرچند شعر راهِ رهاییِ نهایی را نشان نمی‌دهد، اما با عریان‌کردنِ «تنِ خارانِ کلمات»، دستِ کم فضایی برای تأمل و تشخیصِ بیماری فراهم می‌آورد. شاعر با «تنه‌زدن» و «خارش»، مخاطب را از خوابِ روزمرگی بیرون می‌کشد و او را با واقعیتِ تلخِ زیست‌زبان‌اش مواجه می‌سازد.در نهایت، می‌توان گفت که این شعر، یکی از مصادیقِ روشنِ «شعرِ بحران» در ادبیاتِ معاصرِ ایران است؛ شعری که نه در پیِ پاسخ، که در پیِ پرسش‌هایی است که خودِ زبان از سرِ ناچاری به آن‌ها دچار شده است. ۶. پیشنهادهایی برای نقدِ شعر بر اساس سایر نظریه‌های ادبیبرای غنی‌تر شدنِ بحث و کاویدنِ لایه‌هایِ پنهانِ این شعر، به دوستان ديگر گروه پيشنهاد می‌شود که آن را از زوایایِ زیر نیز بررسی کنند: رویکرد هاي نظری ، پرسشِ هاي محوری و نکته‌ی قابلِ بررسی در شعر :1- نقد بر اساس فرمالیسم روسی (آشنایی‌زدایی) : شاعر چگونه با هنجارشکنیِ زبانی، مخاطب را از عادتِ زبانی خارج می‌کند؟ - براي مثال : ترکیباتِ غریبِ «طبلِ زیرِ پایِ علی چپ»، «دیوارهایِ ترش» و «سبیلِ کوتاهِ گربه». 2- نقد اسطوره‌ای-کهن‌الگویی (یونگ) : کدام کهن‌الگوها در تصاویرِ شعر فعال هستند؟ براي مثال : «بن‌بست» (نمادِ بن‌بستِ وجودی)، «لانه» (نمادِ امنیتِ ازدست‌رفته) و «موش/گربه» (نمادِ تعقیب و گریزِ همیشگی). 3- نقد اگزیستانسیالیستی (سارتر/کامو) : انسانِ این شعر در چه وضعیتِ پوچی گیر کرده و چه واکنشی نشان می‌دهد؟ براي مثال : «جهان کوتاه‌تر از آن است که فاصله‌ی تردید بیفتد» و تنه‌زدنِ عبث به دیوار. 4- نقد پساساختارگرا (دریدا/فوکو) : چگونه این شعر، تقابل‌هایِ دوگانه‌ی معنایی (مثل آزادی/اسارت، شیرینی/تلخی) را بر هم می‌زند؟ - براي مثال : آزادی به موش‌صفت تنزل یافته و عسل به تلخی تبدیل شده است. 5- نقد بوم‌گرا (اکوکریتیسیسم) : نسبتِ انسان با حیوانات و فضایِ شهری در این شعر چگونه ترسیم شده است؟ براي مثال : حیواناتِ شهری (موش، گربه، زنبور، مورچه) هر یک نمادِ قشر یا نیرویی در جامعه‌اند. 6- نقد روان‌کاوانه (لاکان) : «فقدان» و «نامِ پدر» در کجایِ این شعر به بحران می‌رسند؟ براي مثال : دیوارهایِ قانون‌نویس، همان «نظمِ نمادینِ» فروپاشیده‌اند و سوژه به «امرِ واقعی» (تنِ خاران) پناه برده است. 7- نقد هرمنوتیک (تأویل‌گرا) : اگر این شعر را یک «متنِ مقدسِ نانوشته» بدانیم، چه تأویل‌هایی از آن می‌توان داشت؟ براي مثال : هر خواننده، بر اساسِ تاریخِ زیسته‌ی خود، می‌تواند تأویلی تازه از «کوچه» و «آزادی» ارائه دهد.سپاسگزارم حسن ملائی

- «آزادی سر از سوراخ موش‌ها در می‌آورد» : این مصرع، نقطه‌ی ثقلِ بحرانِ زبانیِ شعر است. «آزادی» که در گفتمانِ مدرن، والاترین مفهومِ انسانی است، اینجا به پایین‌ترین سطحِ هستی شناختی تنزل پیدا کرده: سوراخحسن ملائی شاعر: ِ موش. در فراگفتاریک، این دقیقاً نشانه‌ی «تبِ واژه» است. آزادی دیگر آن مفهومِ انتزاعی و آرمانی نیست؛ بلکه به یک امرِ موش‌صفت، پنهان‌کار و حقیر بدل شده است. زبان، خودش این واژه را دچار استهزا کرده است؛ یعنی زبان علیه خودش عصیان می‌کند و معنایِ مرسوم را به سخره می‌گیرد.- «گربه‌ها مجبور می‌شوند از سبیل‌هایشان کوتاه بیایند» : گربه، در اسطوره‌های ایرانی، موجودی مکار، مستقل و رام‌نشدنی است. سبیل‌هایش نیز نمادِ حساسیت و قدرتِ حرکتِ اوست. اما اینجا، گربه‌ها مجبور به عقب‌نشینی می‌شوند. یعنی در این فضایِ زبانیِ بحران‌زده، حتی موجودِ مستقل نیز چاره‌ای جز سازش و کوتاه‌آمدن ندارد. این نشان می‌دهد که بحران، فقط انسانی نیست؛ بلکه تمامِ نظامِ زیستیِ نشانه‌ها را درگیر کرده است.- «شهر لانه‌ی زنبورهایی که عسل را به کام مورچه‌ها تلخ می‌کند» : در فراگفتاریک، «شهر» یک واژه‌ی مرده نیست؛ شهر، موجودی زنده است که دارد عسلِ حیات را برای مورچه‌ها (نمادِ توده‌های بی‌نام) تلخ می‌کند. زنبورها (حاکمانِ نمادین) عسل تولید می‌کنند، اما این عسل به جای شیرینی، تلخی می‌آفریند. یعنی ساختارِ زبانیِ شهر، وارونه عمل می‌کند؛ آنچه باید تغذیه‌کننده باشد، مسموم‌کننده می‌شود.- «تنه زدن به دیوار و خارشِ تن» : در پایان، شاعر به جایِ فرار، به کوچه برمی‌گردد و با دیوارهایِ تنگ و ترش «گلاویز می‌شود». «ترشیِ دیوار» استعاره‌ای از خشونتِ زبانیِ سرکوب‌گر است. اما نکته‌ی کلیدی، «خارشِ تن» است. در فراگفتاریک، خارش یک واکنشِ زیستی به یک محرکِ خارجی است؛ یعنی تنِ شاعر نه از درون، که از برخورد با دیوارِ زبان دچار خارش می‌شود. این خارش، همان «تبِ کلمات» است که به تن سرایت کرده است. شاعر، با تنه‌زدن، می‌خواهد با همین تنِ خاران، ساختارِ زبانیِ فروپاشیده را به چالش بکشد. جمع‌بندیِ فراگفتاریک : در این خوانش، شعر نشان می‌دهد که زبانِ فارسیِ معاصر، به ویژه واژگانِ کلیدیِ سیاسی و اجتماعی، دچار نوعی «بیماریِ معنایی» شده‌اند. این بیماری ریشه در تاریخِ سرکوب، تغییرِ ناگهانیِ گفتمان‌ها و شکاف بینِ دال و مدلول دارد. شاعر با آوردنِ تصاویرِ نامأنوس، سعی دارد این بیماری را عریان کند و مخاطب را با «تنِ خارانِ کلمات» روبرو سازد. ب) خوانشِ جامعه‌شناختی: بازتابِ تناقض‌های ساختاریِ جامعهنقد جامعه‌شناختی، شعر را نه در خلأ، که در بسترِ مناسباتِ اجتماعی، سیاسی و اقتصادیِ عصرِ خود بررسی می‌کند. از این منظر، شعرِ ما تصویری است از وضعیتِ جامعه‌ی شهریِ ایران در دهه‌های اخیر:- فضایِ بسته و بن‌بستِ شهری : «کوچه‌ای که قواعدش را دیوارها نوشته‌اند» به خوبی جامع‌های را ترسیم می‌کند که در آن، قانون از پایین (مردم) به بالا (دیوارها/قدرت) صادر نمی‌شود، بلکه از بالا به پایین تحمیل می‌گردد. «خیابانی که از خودش برمی‌گردد» و «تمام میدان‌ها را ناامید می‌کند»، استعاره‌ای از بن‌بست‌های تاریخیِ جنبش‌های اجتماعیِ ایران است؛ جایی که هر حرکتِ اصلاح‌طلبی، در نهایت به نقطه‌ی اول بازمی‌گردد و امیدِ جمعی را ناامید می‌کند.- تنزلِ آرمان‌ها : «آزادی سر از سوراخِ موش‌ها در می‌آورد» در خوانشِ جامعه‌شناختی، به فروپاشیِ گفتمانِ آرمان‌خواهی در جامعه اشاره دارد. نسلی که روزگاری شعارِ «آزادی» سر می‌داد، اکنون می‌بیند که این مفهوم، در فضایِ سرکوبِ ساختاری، به پنهان‌کاری و زندگیِ موش‌وار تقلیل یافته است. گربه‌ها (نخبگانِ مستقل) نیز مجبور به کوتاه‌آمدن از مواضعِ خود شده‌اند؛ یعنی فضایی برای استقلالِ فکری باقی نمانده است.- تلخیِ عسلِ شهری : تعبیرِ «شهر لانه‌ی زنبورهایی که عسل را برای مورچه‌ها تلخ می‌کند»، نقدِ آشکاری است بر توزیعِ ناعادلانه‌ی ثروت و معنا در جامعه. شهر (به عنوانِ نمادِ تمدن و پیشرفت) باید برای همگان شیرینی داشته باشد، اما در این جامعه، آنچه به اقشارِ فرودست (مورچه‌ها) می‌رسد، تنها تلخیِ رنج و محرومیت است. این نقدی است بر شکافِ طبقاتی و نابرابریِ دسترسی به امکاناتِ زیستی و معنوی.- واکنشِ جسمانی به سرکوب : انتخابِ «تنه‌زدن به دیوار» و «خارشِ تن» به جایِ کنشِ سیاسیِ کلاسیک، در جامعه‌شناسی نشان‌دهنده‌ی نوعی «سیاستِ جسمانی» است. وقتی تمامِ راه‌هایِ اعتراضِ کلامی و مدنی مسدود شده باشد، تنها راهِ باقی‌مانده، برخوردِ فیزیکی با ساختارهایِ سخت (دیوارها) و تجربه‌ی دردِ ناشی از این برخورد است. خارش، نمادِ ناخشنودیِ مزمنی است که در پوستِ جامعه ریشه دوانده و هر لحظه ممکن است به فریاد یا زخم تبدیل شود.

« تنِ خارانِ کلمات »خوانشِ فراگفتاریک و جامعه‌شناختی از یک شعرِ بحران‌زده» سروده ی دكتر جمال بيگنويسنده مقاله :‌حسن ملائي 1.متن شعر دكتر جمال بيگ : کوچه ای که قواعدش رادیوارهایش نوشته اندنمی پذیرد طبل بزرگزیر پای علی چپ بزندجهان کوتاه تر از این استکه فاصله از تردید بیفتدحالا تصور کنیدبه بن بست رسیدن خیابانیکه از خودش بر می گرددتمام میدان ها رانا امید می کنداز همین جا آزادیسر از سوراخ موش هادر می آوردو گربه هامجبور می شونداز سبیل هایشانکوتاه بیایندعجالتن شهرلانه ی زنبورهایی که عسل را به کام همه ی مورچه هاتلخ می کندبه کوچه بر می گردمو به دیوارهای تنگ و ترشتنه می زنمبرای گلاویز شدن با تن ام و تن امبشدت می خارد۲. چکیدهاین مقاله به نقد و تحلیل شعری می‌پردازد که در آن، زبان از کارکردِ صرفاً ارتباطی فراتر رفته و به مثابه‌ی موجودی زنده، دچار «خارش» و «تبِ» تاریخی می‌شود. با تلفیقِ دو رویکردِ «فراگفتاریک» (که بر زیستِ پنهانِ کلمات و هم‌فرگشتیِ زبان و سوژه تأکید دارد) و «نقد جامعه‌شناختی» (که به بازتابِ تناقض‌های ساختاریِ جامعه در متن می‌نگرد)، نشان داده می‌شود که این شعر، روایتگرِ بحرانِ جمعیِ زبانی در فضای شهریِ معاصر ایران است. در این شعر، واژگانی چون «آزادی»، «شهر» و «قاعده» نه تنها معنایِ خود را از دست داده‌اند، بلکه به عواملی تن‌آزار و سرکوبگر تبدیل شده‌اند. شاعر با «تنه‌زدن به دیوار» و تجربه‌ی «خارشِ تن»، راهِ رهایی را نه در گریز، بلکه در مواجهه‌ی جسمانی با ساختارهای زبانیِ فروپاشیده جست‌وجو می‌کند. در پایان، پیشنهادهایی برای خوانشِ این شعر از منظرِ سایر نظریه‌های ادبی ارائه می‌شود. ۳. مقدمهشعر، همیشه آینه‌ای بوده است برای دیدنِ آنچه در پس‌پشتِ کلمات و قواعدِ زبانی پنهان است. اما گاه خودِ این آینه، چنان ترک می‌خورد که دیگر نمی‌توان تصویری واحد از آن انتظار داشت. شعری که پیشِ رو داریم، از همان سطرهای نخست، مخاطب را با فضایی مواجه می‌کند که در آن «دیوارها» قانون می‌نویسند، «بن‌بست» از خودش برمی‌گردد و «آزادی» از سوراخِ موش‌ها سر در می‌آورد. این تصاویر، ما را به این پرسش می‌کشاند: آیا با یک شعرِ شخصی و درون‌گرا روبروییم، یا با سندی از یک بحرانِ جمعی؟در این مقاله، خواهیم کوشید تا نشان دهیم که این شعر، بیش از آنکه روایتِ یک سوژه‌ی فردی باشد، بازتابِ «بحرانِ جمعیِ زبانی» است؛ بحرانی که در آن، نه تنها انسان، بلکه خودِ واژه‌ها – آن‌گونه که در نظریه‌ی فراگفتاریک مطرح می‌شود – دچار «فرگشتِ معکوس» و «تب» شده‌اند. برای این کار، از تلفیقِ دو رویکرد بهره می‌گیریم: نخست، خوانشِ فراگفتاریک که به کلمات به‌مثابه‌ی «موجوداتی زنده» می‌نگرد و تبارشناسیِ آن‌ها را در تاریخ و فرهنگ جست‌وجو می‌کند؛ دوم، نقد جامعه‌شناختی که شعر را در بسترِ مناسباتِ قدرت، سرکوب و ناامیدیِ شهری تحلیل می‌کند. ۴. بررسی و تحلیل شعر از دو زاویه الف) خوانشِ فراگفتاریک: زیست‌شناسیِ کلمات در بستر تاریخدر رویکردِ فراگفتاریک، زبانْ ظرفِ صرفِ معنا نیست؛ زبانْ خودْ کنشگر است. هر واژه، مانند یک موجودِ زنده، دارای «ژنومِ فرهنگی» و «حافظه‌ی تاریخی» است. بیایید این شعر را از این منظر ورق بزنیم:- «کوچه» و «دیوار» : این دو واژه در ادبیاتِ فارسیِ معاصر، صرفاً اسمِ مکان نیستند. «کوچه» همواره نمادِ فضایِ خصوصی، محله‌ای، و بعضاً اعتراضی بوده است (کوچه‌های انقلاب، کوچه‌های جنوب شهر). «دیوار» نیز نه فقط یک سازه، که نمادِ «قانونِ نوشته‌نشده» و «مرزِ سرکوب» است. در این شعر، دیوارها «قواعد را می‌نویسند»؛ یعنی نظمِ نمادین به عینیتی فیزیکی و خشن تبدیل شده است. دیوارها دیگر محافظِ کوچه نیستند، بلکه واضعِ قانون‌اند. این همان نقطه‌ای است که فراگفتاریک آن را «مرگِ سیالیتِ زبان» می‌نامد؛ زبانی که قرار بود پویا باشد، حالا توسط دیوارها به انجماد رسیده است.- «طبل بزرگ زیر پای علی چپ» : این ترکیب، یک جهشِ زبانیِ شگرف است. «طبل» نمادِ شادی، جشن، یا گاهی اعلامِ خطر است. اما «زیرِ پای» قرار گرفتنِ آن، و در کنارِ «علی چپ» (که خود اشاره‌ای تاریخی به جریان‌های سیاسیِ چپِ دهه‌ی ۶۰ دارد)، نشان می‌دهد که هرگونه صدایِ مخالف (طبل) در این نظامِ فضایی، نه فقط شنیده نمی‌شود، که زیرِ پایِ یک ایدئولوژیِ مشخص لگدمال می‌شود. در خوانشِ فراگفتاریک، ما نباید بپرسیم «علی چپ کیست؟»؛ بلکه باید بپرسیم: «این واژه، اکنون در چه مرحله‌ای از زندگیِ معناییِ خود قرار دارد؟» پاسخ این است: این واژه، از یک نامِ تاریخی به یک استعاره‌ی سرکوب‌گر تبدیل شده است.

اینجا یک پرسش فراگفتاریکی بسیار مهم شکل می‌گیرد:آیا هر حقیقتی که با هدف نابودی دیگری بیان شود، هنوز «حقیقت» است یا به «خشونت زبانی» تبدیل شده است؟۸. تخریب، نوعی «اتوفاژی رابطه» نیز هستتخریبگر تصور می‌کند دیگری را می‌خورد، اما در واقع رابطه را می‌خورد.اعتماد را می‌خورد. گفت‌وگو را می‌خورد. و در نهایت حتا زبان خودش را می‌بلعد. زیرا کسی که دائمن از زبان برای تخریب استفاده می‌کند، به‌تدریج در جهانی زندگی می‌کند که در آن هر واژه علیه کسی است.در این مرحله:زبان دیگر محل دیدار نیست؛ محل کمین است.۹. و شاید عمیق‌ترین نکته فراگفتاریک نباید بپرسد:«آیا این آدم بیمار است؟»بلکه باید بپرسد:«چه اتفاقی برای نظام معنایی این انسان افتاده که برای اثبات وجود خود، به حذف وجود دیگری نیاز دارد؟»این پرسش بسیار انسانی‌تر و علمی‌تر است.زیرا برچسب «بیمار» ممکن است خود به ابزار دیگری برای تخریب تبدیل شود.و این یک پارادوکس فراگفتاریکی است:اگر برای محکوم کردن تخریبگر، خودمان او را تخریب کنیم، از زبان او چه چیزی باقی می‌ماند جز همان خشونتی که می‌خواستیم نقدش کنیم؟بنابراین در روایت فراگفتاریک، تخریب دیگران لزومن نشانه‌ی بیماری روانی نیست؛ اما می‌تواند نشانه‌ی یک «نظام روانی ، معنایی ناسالم» باشد. ارزش تحلیل در این است که به جای تشخیص عجولانه، تبارشناسی کنیم: این تخریب از کجا آمده، چه «ترسی» پشت آن ایستاده، چه «ژنوم ایدئولوژیکی» آن را تغذیه می‌کند و زبان چگونه از «ارتباط» به «حذف» تغییر کارکرد داده است.و شاید بتوان این گزاره را یک اصل فراگفتاریکی دانست:«انسانی که برای بزرگ شدن خود، دیگری را کوچک می‌کند، الزامن بیمار نیست؛ اما در «معماری معناییِ او»، «بزرگی» هنوز بدون «کوچک‌کردن» دیگری قابل تصور نشده است.»زنده باد ادبیات ایرانارادتمند#جمال_بيگ # تخریبگری#فرا_گفتا_ریک

آیا تخریب دیگران یک بیماری روانی ست ؟به قلم: جمال بیگشاید بهتر است با احتیاط بگویم: بله،چرا که در روایت فراگفتاریک میان «رفتار تخریبگر» و «بیماری روانی» فاصله وجود دارد. هر کسی که دیگری را تخریب می‌کند لزومن بیمار روانی نیست؛ گاهی تخریب، یک انتخاب آگاهانه، یک مکانیسم دفاعی، یک رفتار آموخته‌شده، یا محصول قدرت و ناامنی است. تشخیص بیماری نیز فقط با ارزیابی تخصصی روان‌شناختی یا روان‌پزشکی ممکن است.اما از دیدگاه نظریه‌ی بینارشته‌ای فراگفتاریک، مسئله عمیق‌تر می‌شود:۱. تخریب دیگری، پیش از آنکه تخریب «شخص» باشد، تخریب «روایت» اوستآدم تخریبگر معمولن فقط با خودِ دیگری درگیر نیست؛ با وجودِ رواییِ دیگری مشکل دارد.یعنی نمی‌خواهد دیگری:دیده شود،شنیده شود،موفق شود،‌ یاروایت خودش را داشته باشد،یا حتا صاحب تصویری مستقل از خویش باشد.پس نخستین قربانی تخریب، هویت روایی انسان است.در اینجا زبان از ابزار ارتباط به ابزار حذف تبدیل می‌شود.فراگفتاریک می‌پرسد:چرا بعضی انسان‌ها برای اثبات خود، به جای ساختن خویشتن، شروع به خراب کردن دیگری می‌کنند؟پاسخ می‌تواند این باشد: چون «من» آنها بدون مقایسه با «دیگری» به اندازه‌ی کافی استوار نیست.۲. تخریبگر گاهی از موفقیت دیگری بیشتر از شکست خودش می‌ترسداین یکی از نقاط مهم فراگفتاریک است.انسان سالم می‌تواند بگوید:«او موفق شده؛ من هنوز موفق نشده‌ام.»اما ذهن تخریبگر ممکن است این معادله را به شکل دیگری بسازد:«اگر او موفق باشد، پس من کوچک‌تر شده‌ام.»اینجا موفقیت دیگری تبدیل به تهدید هویتی می‌شود.بنابراین به جای بالا کشیدن خود، دیگری را پایین می‌کشد.در زبان فراگفتاریک، این را می‌توان نوعی «اقتصاد منفی معنا» دانست:«من چیزی به جهان اضافه نمی‌کنم؛ از معنای دیگری کم می‌کنم تا خودم بزرگ‌تر به نظر برسم».۳. تخریب می‌تواند «ژنوم ایدئولوژیک» داشته باشدتخریب همیشه فردی نیست.گاهی فرد در خانواده، محیط کاری، سیاست، ادبیات، هنر یا جامعه‌ای رشد کرده که در آن:رقابت = حذف دیگری تعریف شده است. در این شرایط، تخریب از یک رفتار شخصی به یک فرهنگ رفتاری تبدیل می‌شود.مثلن اگر در یک محیط هنری ارزشمند شدن به معنای بی‌ارزش کردن رقیب باشد، زبان به‌تدریج ژنوم آن محیط را دریافت می‌کند:«او شاعر نیست.»«او هنرمند نیست.»«این کار ارزش ندارد.»«اگر او مطرح شده، حتمن پشتش چیزی هست.»اینجا واژه دیگر صرفن واژه نیست؛ سلاح اجتماعی است.۴. تفاوت مهم: انتقاد یا تخریب؟فراگفتاریک میان این دو مرز بسیار جدی می‌گذارد.نقد می‌گوید: این اثر مشکل دارد.تخریب می‌گوید:تو مشکل هستی.نقد متوجه اثر، رفتار یا اندیشه است؛ تخریب متوجه هویت انسان.نقد امکان اصلاح باقی می‌گذارد؛ تخریب می‌خواهد امکان بازسازی را از دیگری بگیرد.بنابراین می‌توان گفت:نقد، گفت‌وگوی معناهاست؛ تخریب، جنگ برای حذف معناست.۵. آیا تخریبگر «بیمار روانی» است؟اینجا باید بسیار محتاط باشیم.نه!!!.صرفِ حسادت، بدگویی، تحقیر یا تخریب دیگران برای تشخیص اختلال روانی کافی نیست.ممکن است رفتار تخریبگرانه ناشی از:ناامنی شخصی،حسادت،ترس از دست دادن جایگاه،تربیت ناسالم،یادگیری اجتماعی،رقابت افراطی،خشم،تعصب،یا الگوهای شخصیتی ناسازگارباشد.اما اگر تخریب مزمن، فراگیر، شدید، فاقد همدلی و همراه با الگوهای پایدار دیگر باشد، ممکن است در کنار برخی ویژگی‌های شخصیتی یا مشکلات روان‌شناختی قرار بگیرد. تشخیص آن فقط از طریق متخصص امکان‌پذیر است.پس فراگفتاریک به جای برچسب زدن می‌گوید:رفتار را تحلیل کن، اما انسان را با رفتارِ او یکی نکن.۶. تخریبگر در واقع گاهی با «آینه» مشکل دارداین بخش برای نظریه‌ی فراگفتاریک بسیار مهم است.دیگری می‌تواند آینه‌ای باشد که چیزی را درباره‌ی من آشکار می‌کند که دوست ندارم ببینم.موفقیت او می‌گوید:«امکان دیگری هم وجود دارد.»زیبایی او می‌گوید:«من تنها معیار زیبایی نیستم.»دانایی او می‌گوید:«من همه‌چیز را نمی‌دانم.»استقلال او می‌گوید:«دیگری بدون تأیید من هم می‌تواند وجود داشته باشد.»و این برای «منِ شکننده» دردناک است.پس تخریبگر گاهی آینه را نمی‌شکند چون آینه بد است؛آینه را می‌شکند چون تصویرِ خودش را در آن تحمل نمی‌کند.۷. «فگورات» در اینجا فعال می‌شوداگر مفهوم فگورات را در چارچوب فراگفتاریک ــ یعنی سهم نحسی، خشم، نفرین و انرژی سیاه موجود در زبان ــ به کار ببریم، زبان تخریبگر یکی از آشکارترین میدان‌های ظهور فگورات است.کلمه‌ای که می‌توانست ارتباط ایجاد کند، تبدیل می‌شود به: چاقو.و عجیب‌تر اینکه چاقو گاهی در دست کسی است که تصور می‌کند فقط «حقیقت را گفته است».

بی هنگام به این همه ذرت اوباشنگاه کن چگونه روی این همه آتش جلز ولز  می کنندو با این همه فیلیکه هوا می  شوندبه چُسی هم نمی ارزندکه شاید به بخت سیاهسفید ببارندو خیال کنندهر آدمی که یال و کوبال نداردبرای هیچ آسمانیپرنده نمی شودبرگرد و به گذشته فکر کننشان به آن نشانآتش می تواندجوخه باشدگوش به فرمانایستادهدست و پا بستهخودش را به زمین سرد می کوبدحالا این پیراهن سوراخ سوراخ شدهبه چه درد این پوکه هایبی کله می خوردکه بیش از آنکهاستفراغ کنندیک تیر توخالی اندکه فقط برای بارانخط و نشان کشیده اندکاش نقاشی با چتری دو نفرهدر یک روزه سرد پاییزی.......درد را  به شکل زندگی می کشید........#جمال_بيگ #فرا_گفتا_ریک

شماره ۲۱۹۱ روزنامه #نقدحال منتشر شد✅ تاریخ انتشار: سه‌شنبه ۲۰ مردادماه ۱۴۰۵آدرس سایت روزنامه👇👇👇naghdehal.com@naghdehall

✅ زبان‌موجود‌زنده‌به‌حساب‌می‌آيد!✍ #جمال_بيگمنتشرشده در صفحه #باغ_ابریشم روزنامه #نقدحال شماره ۲۱۸۴ شنبه ۱۰ مردادماه ۱۴۰۵در نظريه‌ي بينا‌رشته‌اي فراگفتاريک، زبان يک ابزار منفعل براي انتقال معنا نيست، او يک موجود زنده است که مي‌زيد، رشد مي‌کند، بيمار مي‌شود، مقاومت مي‌کند، دگرگون مي‌شود و حتي مي‌تواند عليه گوينده‌ي خود عمل کند. اين نگاه، زبان را از جايگاه يک وسيله به جايگاه يک »هستي مستقل« ارتقا مي‌دهد؛ هستي‌اي که قواعد زيست‌شناختي، روان‌شناختي، جامعه‌شناختي و فرهنگي خاص خود را دارد.نخستين دليل زنده‌بودن زبان، توانايي آن در تکامل است. همان‌گونه که موجودات زنده در مسير »فرگشت« تغيير مي‌کنند، زبان نيز پيوسته واژه‌هاي تازه مي‌آفريند، واژه‌هاي کهنه را حذف مي‌کند، معناهاي جديد توليد مي‌کند و خود را با شرايط تاريخي و فرهنگي سازگار مي‌سازد. هيچ زبان زنده‌اي ثابت نمي‌ماند؛ زيرا ايستايي، آغاز مرگ آن است.دومين ويژگي، حافظه زبان است. هر واژه گذشته‌اي در خود حمل مي‌کند. کلمات فقط آوا يا نشانه نيستند، بلکه حامل تجربه‌هاي تاريخي، اسطوره‌اي، عاطفي و فرهنگي‌اند. در فراگفتاريک، هر واژه مانند سلولي است که ژنوم معنايي خود را حفظ کرده و آن را به نسل‌هاي بعد منتقل مي‌کند. بنابراين زبان فقط سخن امروز‌ نيست که حافظه‌ي ديروز و امکان فردا را نيز در خود جاي داده است.سومين ويژگي، قدرت زايش زبان است. موجود زنده توان توليد‌مثل دارد و زبان نيز به‌طور مداوم معناهاي تازه توليد مي‌کند. از ترکيب چند واژه، جهاني نو شکل مي‌گيرد. استعاره‌ها، نمادها و روايت‌ها همان فرزندان زبان هستند که پس از تولد، زندگي مستقلي پيدا مي‌کنند و حتي گاهي از نيت اوليه آفريننده‌ي‌ خود فاصله مي‌گيرند.چهارمين ويژگي، توانايي سازگاري است. زبان در برابر فشارهاي اجتماعي، سياسي و فرهنگي واکنش نشان مي‌دهد. گاهي واژه‌اي ممنوع مي‌شود، اما با نامي ديگر بازمي‌گردد. گاهي مفهومي سرکوب مي‌شود، اما در قالب طنز، کنايه يا شعر به حيات خود ادامه مي‌دهد. اين انعطاف‌پذيري، يکي از نشانه‌هاي حيات زبان است.در مولفه »تکينگي«، زبان موجودي است که دائما در حال عبور از مرزهاي تثبيت شده است. معنا هرگز به پايان نمي‌رسد، بلکه در هر خوانش دوباره متولد مي‌شود. بنابراين، زبان مانند موجودي است که در هر روياروئي شخصيت تازه‌اي از خود آشکار مي‌کند.در مولفه‌ي »تکانگي«، زبان حرکت مي‌آفريند. يک واژه مي‌تواند مسير انديشه، احساس يا حتي تاريخ را تغيير دهد. همان‌گونه که يک جهش ژنتيکي مسير تکامل يک گونه را دگرگون مي‌کند، يک جا‌به‌جايي کوچک در زبان نيز مي‌تواند نظام معنايي يک جامعه را تغيير دهد.در مولفه‌ي »تنانگي«، زبان داراي بدن است. بدن زبان از شبکه‌ي روابط ميان واژه‌ها، سکوت‌ها، ريتم، نحو و تصوير ساخته مي‌شود. اگر بخشي از اين بدن آسيب ببيند، کل نظام معنايي نيز دچار اختلال مي‌شود. از اين رو، زبان فقط مجموعه‌اي از واژه‌ها نيست، بلکه اندامي زنده با اجزاي به هم پيوسته است.در مولفه‌ي »فگورات« نيز زبان مانند موجودي است که زخم برمي‌دارد. خشونت، نفرت، عشق، ترس و اميد بر پيکر آن اثر مي‌گذارند. واژه‌ها مي‌توانند بيمار شوند، فرسوده شوند يا دوباره نيروي حيات خود را بازيابند. بنابراين، زبان نه تنها جهان را توصيف مي‌کند، بلکه از جهان تاثير مي‌پذيرد.از ديدگاه بينارشته‌اي، زبان در مرز ميان زيست‌شناسي، علوم شناختي، روان‌شناسي، جامعه‌شناسي، فلسفه و هنر زندگي مي‌کند. همان‌گونه که يک ارگانيسم بدون محيط معنا ندارد، زبان نيز بدون انسان، فرهنگ و تجربه زيسته قابل فهم نيست. اما در عين حال، اين انسان نيز درون زبان شکل مي‌گيرد؛ يعني رابطه‌اي »هم‌فرگشتي« ميان زبان و انسان برقرار است. انسان زبان را مي‌سازد و »زبان نيز انسان« را »بازآفريني« مي‌کند.در پايان عرض کنم، نظريه‌ي بينا‌رشته‌اي فراگفتاريک زبان را موجودي زنده مي‌داند، زيرا زبان داراي حافظه، رشد، فرگشت، زايش، سازگاري، مقاومت، بدن، ژنوم معنايي و توانايي بازآفريني خويش است. در اين نگاه، کلمات ديگر ابزارهاي خاموش نيستند؛ آنها موجوداتي پويا هستند که در هر عصر، حيات تازه‌اي مي‌يابند، جهان را دگرگون مي‌کنند و همزمان خود نيز از جهان دگرگون مي‌شوند. اين جابه‌جايي اساسي، زبان را از سطح يک وسيله ارتباطي به سطح يک نظام زنده و آفريننده هستي ارتقا مي‌دهد.@naghdehall

اینکه فقط...یک ماجرا نیست پیراهنی که از دگمه های بلاتکلیف شروع می شود با دست هایی که ویار گیلاس ها رابه گردن گرفته اند ای تن پوش کشمیری نخ بده به این کلافه ی سر در گمتا در شال خوش تراش گردنتبی محابا!!! ریسه برومما بسلامتی شرمی که عرق کرده ایملب ها رابه طواف همدیگربالا می رویمو آنقدر گیج می زنیمبه چهار خانه های پیراهنیکه آسان/ سور می خوردیماز تمام فاصله های طبقاتیکه ما را از هم دور شده بودیمحالا فقط!!! یک دگمه ی دیگرکافی ستکه برای همیشهتن هایی پیراهنی راپشت ویترین یک بوتیکپوشیده باشیمو این!!! پایان همه ی ماجرا... ادامه دارد..... #جمال_بيگ #فرا_گفتا_ریک

از دیدگاه فراگفتاریک، می توان اصل زیر را مطرح کرد:«قاعده، پایان زبان نیست؛ حافظه موقت زبان است».هرگاه زبان احساس کند قاعده ای مانع بقا، سرعت، موسیقی، یا انتقال مؤثر معناست، به تدریج آن را بازنویسیمی کند......بنابراین، قواعد دستور زبان، فرمان های ابدی نیستند، انها «ایستگاه های موقت تکامل زبان» هستند. این نگاه، دستور زبان را از یک نظام بسته، به یک سامانه زنده، «فرگشتی و خوداصلاح گر» تبدیل می کند.مخصوصن در این دوره که بیشتر تایپ متون توسط لپ تاپ و گوشی ها صورت می گیرد تایپ کلماتی چون مخصوصن،عجالتن،تقریبن و از این قبیل، راحت تر و به سهولت قابل دسترسی تر هستند.... امید که توانسته باشم این پروسه را تسهیل و به بقای و ساده سازی کلمات کمک کرده باشمزنده باد ادبیات ایرانبا احترام و ارادت#جمال_بيگ #فرا_گفتا_ریک

آیا زبان بعنوان یک پروسه ی تکاملی ،می تواند خود را به روز کند؟به قلم: جمال بیگاز دیدگاه «نظریه بینارشته ای فراگفتاریک» زبان را نه یک ابزار، که موجود زنده، پویا و خودسازمان دهنده می داند، بدین ترتیب  پاسخ به سوال تیتر این مقاله مثبت است؛ اما با یک قید مهم: «زبان قواعد را تغییر نمی دهد، بلکه قواعد را بازتولید می کند».دستور زبان در این نگاه، نه اسکلت ثابت زبان؛ که لزومن حافظه ی موقت آن است. همان گونه که استخوان های یک موجود زنده در طول تکامل شکل و کارکردشان را تغییر می دهند، دستور زبان نیز در اثر فشارهای «شناختی، اجتماعی، زیبایی شناختی و ارتباطی»، خود را بازآرایی می کند.فراگفتاریک معتقد است هرگاه قاعده ای «هزینه شناختی» بالایی ایجاد کند یا مانع گردش روان معنا شود، زبان به تدریج راهی برای دور زدن یا ساده سازی آن پیدا می کند. بنابراین، تکامل زبان از مسیر «اقتصاد شناختی» و «حداکثرسازی انتقال معنا» عبور می کند. بسیاری از ساختارهای پیچیده، در گذر زمان یا حذف می شوند یا به شکل ساده تری درمی آیند، زیرا زبان برای بقا ناچار است انرژی کمتری مصرف کند.از این دیدگاه، دستور زبان فرمانروای زبان نخواهد بود؛ که قاعدتن محصول توافق موقت میان میلیون ها کنش زبانی است. هر نسل با کاربردهای تازه، بخشی از این توافق را بازنویسی می کند. شاعران، نویسندگان و گویشوران خلاق نیز در این فرایند نقش جهش های ژنتیکی را دارند؛ اگر نوآوری آنان با نیازهای زبان همسو باشد، به تدریج از «خطا» به «قاعده» تبدیل می شود.در نتیجه، فراگفتاریک دستور زبان را پدیده ای «فرگشتی» می داند، نه مجموعه ای مقدس و تغییرناپذیر. زبان برای ادامه حیات خود، همواره میان دو قطب «حفظ هویت» و «تغییر برای بقا» تعادل برقرار می کند. هر تغییری که این تعادل را تقویت کند، دیر یا زود در ساختار دستوری نیز جای خود را باز خواهد کرد.برای نمونه اگر از دیدگاه «نظریه بینارشته ای فراگفتاریک»، زبان را موجودی زنده بدانیم، تاریخ زبان را می توان تاریخ سازگاری های پی درپی آن با نیازهای انسان دانست. چند نمونه روشن از این روند عبارت اند از:۱. حذف تدریجی ساختارهای پیچیده در فارسی کهن، ساختارهای صرفی و دستوری پیچیده تری وجود داشت که به مرور حذف شدند. زبان دریافت که با ساختار ساده تر نیز می تواند همان معنا را منتقل کند. این یعنی زبان برای کاهش هزینه شناختی، بخشی از قواعد خود را کنار گذاشت.۲. کوتاه شدن واژه ها واژه هایی مانند «می باشد» در بسیاری از بافت های گفتاری به «است» یا حتا حذف فعل تبدیل می شوند:هوا گرم است.هوا گرمه.هوا گرم.هر سه، تقریبن یک معنا را منتقل می کنند. زبان به سوی کمترین مصرف انرژی حرکت کرده است.۳. پذیرش ساختارهای گفتاری جمله هایی مانند:«رفتم خونه.»«دیدمش.»زمانی غیراستاندارد تلقی می شدند، اما امروز در گفتار طبیعی کاملن پذیرفته شده اند. زبان، قاعده را با کاربرد واقعی تنظیم کرده است.۴. تغییر معنای واژه ها: واژه «رایانه» روزگاری وجود نداشت. با نیاز جامعه ساخته شد و امروز کاملن طبیعی به نظر می رسد. یا واژه «موبایل» در گفتار روزمره جای «تلفن همراه» را گرفته است. زبان برای سرعت و سهولت، انتخاب تازه ای انجام داده است.۵. شعر؛ آزمایشگاه تکامل زبان: نیما یوشیج، احمد شاملو و بسیاری از شاعران معاصر، با شکستن قواعد نحوی، امکانات تازه ای برای زبان آفریدند. بسیاری از این نوآوری ها بعدها به بخشی از زبان ادبی تبدیل شد.ضمن اینکه در تاریخ زبان فارسی نمونه های فراوانی وجود دارد که شکل نوشتاری واژه ها در اثر تحول زبان، ساده نویسی یا تصمیم های فرهنگ نویسی تغییر کرده است. این نمونه ها از دیدگاه فراگفتاریک، شواهدی از «خودتنظیمی زبان» هستند.برای نمونه؛طهران به تهرانطوس به توسطبرستان به تبرستان (در کاربردهای جدید، هرچند نام تاریخی «طبرستان» نیز رایج است)اطاق به اتاقاطو به اتوامپراطور به امپراتورغلتیدن به غلطیدن (هر دو دیده می شوند، اما «غلتیدن» امروز ترجیح داده می شود.)خورده فرمایش به خرده فرمایشمسئولیّت به مسئولیتفعالیّت به فعالیتکیفیّت به کیفیتخصوصیّت به خصوصیتحتی به حتاذغال اخته به زغال اخته (در گذشته گاه به صورت «ذغال اخته» نیز نوشته می شد.)ذغال به زغالطپش به تپشطپیدن به تپیدننمونه هایی از ساده شدن املای همزه نیز وجود دارد:مسئله ← مسأله (هر دو دیده می شوند، اما شیوه های نگارشی متفاوتی دارند.)مسؤول ← مسئولنمونه هایی از تغییر در پیوسته نویسی:باین ترتیب ← به این ترتیبآنچه که ← آنچه (در بسیاری از متون معیار)می رود ← میرود (قدیم) ← می رود (امروز با فاصله)از دیدگاه فراگفتاریک، این تغییرها صرفن اصلاح املایی نیستند؛ بیشتر نشانه ی آن اند که زبان برای کاهش اصطکاک میان اندیشه، تلفظ و نوشتار، قواعد خود را بازآرایی می کند

به روایت فراگفتاریک آیا کلماتی که در شعر مخاطب را غافلگیر می کنند تاثیر گذارترند؟به قلم: جمال بیگچند روز پیش در جلسه ی ادبی حضور داشتم که دوست شاعری پرسید آیا می شود در باره ی غافلگیری در شعر صحبت کنید؟..که ماحصل جواب را در اینجا با یک پاسخ کوتاه در رابطه با پرسش موضوع مقاله عرض کنم: که «نه همیشه»!!!؛ اما اگر غافلگیری از دل «ضرورت زبانی و عاطفی» زاده شود، معمولن اثری عمیق تر از واژه های قابل پیش بینی بر ذهن مخاطب می گذارد.علت این مسئله را می شود در چند لایه بررسی کرد:نخست، ذهن انسان بر اساس الگوها عمل می کند. هنگامی که شعر مطابق انتظار پیش می رود، مغز آن را با هزینه ی اندکی که از پیش دارد پردازش می کند. اما زمانی که واژه ای غیرمنتظره، اما دقیق، وارد بافت شعر می شود، الگوی ذهنی مخاطب شکسته می شود. این شکست، نوعی «بیداری ادراکی» ایجاد می کند. در روایت فراگفتاریک، این همان لحظه ای است که زبان از انتقال معنا فراتر می رود و خود به یک رویداد تبدیل می شود.دوم، غافلگیری، زمانی ارزشمند است که فقط بازی زبانی نباشد. اگر واژه تنها عجیب باشد، مخاطب را متوقف می کند؛ اما اگر همزمان شبکه ای از «معنا، احساس، حافظه و تخیل» را فعال کند، مخاطب را متحول می سازد. بنابراین هر شگفتی، کشف نیست؛ اما هر کشف، نوعی شگفتی اصیل در خود دارد.سوم، از دیدگاه فراگفتاریک، واژه ی غافلگیرکننده، واژه ای است که ژنوم معنایی خود را ناگهان آشکار می کند. چنین واژه ای فقط معنای قاموسی ندارد، بلکه «تاریخ، فرهنگ، بدن، حافظه، صدا و تصویر» را نیز با خود حمل می کند. در نتیجه، یک واژه می تواند مانند انفجاری کوچک، چندین لایه ی معنایی را همزمان آزاد کند.چهارم، غافلگیری، زمان شعر را نیز دگرگون می کند. مخاطب ناچار می شود به عقب بازگردد و سطرهای پیشین را دوباره بخواند. در این بازخوانی، معنای گذشته نیز تغییر می کند. در فراگفتاریک، این پدیده نشان می دهد که واژه فقط آینده ی متن را نمی سازد، بلکه گذشته ی آن را نیز بازنویسی می کند.با این حال، افراط در غافلگیری نیز خطرناک است. اگر همه ی واژه ها بخواهند مخاطب را شگفت زده کنند، هیچ واژه ای دیگر شگفت انگیز نخواهد بود. غافلگیری، همانند سکوت در موسیقی، ارزش خود را از نسبتش با انتظار می گیرد.بنابراین، از دیدگاه فراگفتاریک، اثرگذارترین واژه، غافلگیرکننده ترین واژه نیست؛ بلکه واژه ای است که پس از غافلگیر کردن، دیگر اجازه ندهد مخاطب جهان را مانند قبل ببیند. در این نگاه، غافلگیری پایان شعر نیست، بلکه آغاز بازآفرینی رابطه ی انسان با زبان و واقعیت است. این همان لحظه ای است که شعر، از «متن» به «تجربه» تبدیل می شود...... زنده باد ادبیات ایرانبا احترام و ارادت#جمال_بیگ #فرا_گفتا_ریک

شماره ۲۱۸۴ روزنامه #نقدحال منتشر شد✅ تاریخ انتشار: شنبه ۱۰ مردادماه ۱۴۰۵آدرس سایت روزنامه👇👇👇naghdehal.com@naghdehall

«ایستادن بر جنگ های نوستالژیک» به روایت فراگفتاریک به قلم: جمال بیگ«جنگ نوستالژیک» لحظه ای است که «حافظه» خود را به جای «واقعیت» می نشاند. در این وضعیت، انسان بجای اینکه برای آینده  بجنگد؛  برای تصویری اسطوره ای از گذشته می جنگد؛ گذشته ای که در ذهن، پالایش یافته، آرمانی شده و از تناقض های واقعی خود خالی گشته است. به همین دلیل، «جنگ نوستالژیک» بیش از آنکه نبردی بر سر سرزمین باشد، نبردی بر سر روایت هاست.فراگفتاریک این پدیده را حاصل «هم کنشی» چند «نظام» می داند: «زبان، حافظه، روان، تن، فرهنگ، سیاست و اسطوره». هنگامی که این نظام ها به جای تولید معنا، شروع به بازتولید خاطره کنند، جامعه در چرخه ای گرفتار می شود که می توان آن را «بازتولید ویرانی» نامید. در این چرخه، هر خرابه به یک نماد مقدس تبدیل می شود و هر تلاش برای ساختن، به خیانت به گذشته تعبیر می گردد.از نگاه روانکاوانه، سرسپردگی به جنگ های نوستالژیک نوعی وابستگی به رنج است. فرد یا جامعه، هویت خود را بدون اینکه از امکان های آینده بگیرد،  از زخم های گذشته استخراج می کند. در نتیجه، اگر زخم درمان شود، هویت نیز متزلزل خواهد شد. بنابراین، ناخودآگاه در برابر پایان یافتن جنگ مقاومت می کند، زیرا صلح، ساختار هویت مبتنی بر رنج را تهدید می کند.در سطح زبان، واژه ها نیز اسیر نوستالژی می شوند. واژه هایی مانند «افتخار»، «شهادت»، «انتقام»، «بازگشت» یا «میراث» ممکن است از ظرفیت چندمعنایی خود فاصله بگیرند و تنها در خدمت یک روایت ثابت قرار گیرند. در چنین وضعیتی، زبان از یک موجود زنده به موزه ای از نشانه های منجمد تبدیل می شود. فراگفتاریک این وضعیت را «ایستایی فراگفتاری» می داند؛ جایی که زبان دیگر جهان را نمی آفریند، بلکه تنها گذشته را تکرار می کند.ایستادن بر ویرانه ها نیز در این چارچوب، ضمن اینکه یک وضعیت فیزیکی ست؛ یک «موضع شناختی» است. انسان بر خرابه می ایستد، زیرا می ترسد اگر قدمی به سوی آینده بردارد، پیوندش با گذشته پاره شود. اما ویرانه، هرچند حامل حافظه است، نمی تواند خانه باشد. اگر جامعه ای ویرانه را خانه بداند، ناخواسته نابودی را به یک ارزش فرهنگی تبدیل خواهد کرد.نقد فراگفتاریک در اینجاست که نوستالژی تا زمانی ارزشمند است که به منبع شناخت تبدیل شود، بی آنکه در ورطه ی زندان اندیشه گرفتار بیاید. گذشته باید چراغ راه باشد، نه اینکه دست و پا را زنجیر کند. جامعه ای که فقط به عقب می نگرد، آینده را از دست می دهد؛ همان گونه که زبانی که تنها گذشته خود را تکرار کند، توان زایش استعاره های تازه را از دست خواهد داد.بنابراین به روایت فراگفتاریک، بزرگ ترین پیروزی، پیروزی بر چرخه ی بازتولید ویرانی است. تمدن زمانی آغاز می شود که انسان از پرستش خرابه ها عبور کند، حافظه را حفظ کند اما اسیر آن نشود، و به جای بازسازی جنگ های دیروز، امکان های فردا را بیافریند. این نگاه بدون اینکه فراموشی گذشته و  تقدیس آن را توصیه کند؛ گذشته را به ماده خامی برای خلق آینده ای انسانی تر، خلاق تر و آگاهانه تر تبدیل می کند.به امید آنروز...... زنده باد ادبیات ایرانبا احترام و ارادت#جمال_بیگ #فرا_گفتا_ریک

مهربانو پرنیان محتشم گرامی و ارجمنددرود و سپاس...امروز داشتم جوابیه ای در خور پرسش شما آماده می کردم که با متن ارسالی جناب زیارتی مواجه شدم که پاسخ پرسش شما را بخوبی به همراه دارد .برای همین متن را کوتاه کردم که در پایین برای شما ارسال می کنم ابتدا از اینکه متن «مرده خوری» را با دقت خواندید و با نگاهی نقادانه و در عین حال منصفانه، پرسشی اساسی را مطرح کردید.تشکر می کنم... به باور من، ارزش یک نظریه در مصون بودن از نقد نمی باشد، گو اینکه توانایی آن برای گفت‌وگو با نقدهای جدی است؛ از این رو، پرسش شما را فرصتی برای روشن‌تر شدن افق فراگفتاریک می‌دانم.همان‌گونه که اشاره کردید، «مرده‌خوری» یا ارزش‌گذاری افراطی پس از مرگ، پدیده‌ای دیرینه است و منحصر به سینما یا روزگار ما نیست. از حافظ و خیام تا فروغ، سهراب، شاملو، حسین پناهی و خسرو شکیبایی، تاریخ فرهنگ ما بارها این الگو را تجربه کرده است. بنابراین، فراگفتاریک هرگز مدعی کشف این پدیده نیست؛ زیرا نظریه زمانی اعتبار می‌یابد که میان «کشف پدیده» و «کشف سازوکارهای پنهان پدیده» تفاوت قائل شود.آنچه فراگفتاریک می‌کوشد آشکار کند، خودِ مرگ نیست؛ بلکه دگرگونی شبکه روابط میان زبان، حافظه، رسانه، قدرت، اقتصاد توجه و روان جمعی است. در این نگاه، مرگ تنها پایان زیست یک انسان نیست؛ آغاز بازآرایی یک نظام معنایی است. هنرمند تغییر نمی‌کند، اما جایگاه او در شبکه واژه‌ها، روایت‌ها و حافظه جمعی دگرگون می‌شود. پرسش اصلی این است که چه نیروهایی این دگرگونی را ممکن می‌کنند.از همین رو، فراگفتاریک به جای تمرکز بر خودِ سوژه، بر فرایند تولید معنا تمرکز می‌کند. چرا واژه‌هایی که دیروز خاموش بودند، امروز به ستایش برمی‌خیزند؟ چرا رسانه‌ای که سال‌ها سکوت کرده بود، ناگهان به حافظه‌ای فعال تبدیل می‌شود؟ چگونه فقدان، ارزشی را آشکار می‌کند که حضور نتوانسته بود آن را تثبیت کند؟ اینها پرسش‌هایی هستند که فراگفتاریک می‌کوشد به آنها پاسخ دهد.به گمان من، اگر نظریه‌ای تنها برای پدیده‌های تازه ساخته شود، بخش بزرگی از اندیشه بشری بی‌معنا خواهد شد. بسیاری از نظریه‌های بزرگ، پدیده‌های شناخته‌شده را از زاویه‌ای نو بازخوانی کرده‌اند و همین تغییر زاویه، افق‌های تازه‌ای برای فهم گشوده است. نوآوری، همیشه در کشف یک موضوع جدید نیست؛ گاه در کشف روابطی است که پیش از آن دیده نمی‌شدند.از این دیدگاه، نقد ارزشمند شما نه در برابر فراگفتاریک، که در امتداد آن قرار می‌گیرد؛ زیرا فراگفتاریک نیز خود را نظریه‌ای بسته و پایان‌یافته نمی‌داند، بلکه آن را روشی برای گشودن پرسش‌های تازه می‌شمارد. اگر این نظریه بتواند حتا یک لایه پنهان از سازوکارهای معنا را آشکار کند، رسالت خود را انجام داده است؛ و اگر نتواند، بی‌تردید باید در پرتو همین گفت‌وگوهای نقادانه بازاندیشی شود.از همراهی، دقت و نگاه مسئولانه شما صمیمانه سپاسگزارم. یقین دارم که چنین گفت‌وگوهایی، بیش از هر ستایشی، به بالندگی اندیشه و پویایی هر نظریه‌ای کمک می‌کند.با احترام و ارادت#جمال_بیگ

درود و احترام استاد گرامی🙏🌹نوشته‌تان را با دقت خواندم و با اصل دغدغه‌ای که درباره ی بی‌مهری به هنرمند در زمان حیات و ستایش او پس از مرگ مطرح کرده‌اید کاملن همدل هستم. به‌خصوص این نکته که ارزش‌گذاری واقعی یک جامعه نسبت به هنرمند، باید در زمان زیستن او اتفاق بیفتد نه فقط در مراسم بدرقه و سوگ که این همیشه دغدغه ی بزرگ خودم هم بوده و هست.با این حال هنگام خواندن متن یک نکته به ذهنم رسید. به نظرم پدیده‌ای که از آن با عنوان "مرده‌خوری" یا "مرده‌پرستی" یاد می‌کنیم پدیده‌ای تازه یا مختص سینما و حتی دوران معاصر نیست بلکه از دیرباز در فرهنگ‌ها و جوامع مختلف وجود داشته ولی در ایران بیشتر. گاهی انسان‌ها تا وقتی کسی زنده است ارزش و جایگاه واقعی او را نمی‌بینند و پس از فقدانش تازه به یاد خوبی‌ها، آثار و تأثیرات او می‌افتند و چه‌بسا تصویری آرمانی از او می‌سازند.در ادبیات و هنر خودمان نیز نمونه کم نداریم از فروغ و سهراب و شاملو گرفته تا حسین پناهی و خسرو شکیبایی و بسیاری دیگر، همواره این پرسش وجود داشته که چرا جامعه گاهی در زمان حیات هنرمند، آن‌گونه که شایسته است او را نمی‌بیند و پس از فقدانش، ناگهان زبان ستایش گشوده می‌شود.به همین دلیل، برای من جالب است که بدانم در این متن، "فراگفتاریک" دقیقن چه لایه ی تازه‌ای به این پدیده ی شناخته‌شده اضافه می‌کند. چرا که به نظرم اگر یک پدیده ی اجتماعی و فرهنگی از دیرباز وجود داشته، صرف بازخوانی آن با واژگان و مفاهیم تازه، لزومن به معنای کشف یک پدیده ی جدید نیست.البته ممکن است ارزش یک چارچوب نظری دقیقن در این باشد که پدیده‌ای قدیمی را از زاویه‌ای تازه، عمیق‌تر و قابل‌تحلیل‌تر نشان دهد و اگر مقصود شما چنین چیزی باشد خواندن توضیحات بیشترتان برایم بسیار جذاب خواهد بود.با احترام و ارادت#پرنیان_محتشم

(قسمت پایانی)سلام مجددوقتی چند صدایی به یک صدایی تقلیل یافت در آن لحظه، ما از نسبت (من-تو) به نسبت (من-آن) سقوط می‌کنیم و هنرمند را به مثابه‌ی یک (موضوعِ سوگواری) مصرف می‌کنیم، نه یک (سوژه‌ی گفت‌وگو) نویسنده فراگفتار در تکمیلِ قسمت پایانیِ متن می‌گوید: (تنها صداست که می‌ماند) : باید گفت این صدا، اگر راستین باشد، نه در آیین‌های سوگواری پرشور، که در (گوش‌سپاری بی‌چشمداشت) به آنچه هنرمند در زمانِ حیات (بر زبان آورده) - -(و نه آنچه بر او گفتند)، باقی می‌ماند. فلسفه‌ی اصیل یادبود، نه در ساختن موزه، که در ادامه‌ی همان گفت‌وگوی ناتمام زنده‌ای است که او با ما آغاز کرد. اگر مرگ، پایان کبوتر نیست، به شرطی که ما آواز او را در قفس _(یادبودهای رسانه‌ای) حبس نکنیم و اجازه دهیم همان (صدا) در میان نقدها و ستایش‌های زمان حیاتش، همچنان به مثابه‌ی (مسئله‌ای حل‌نشده) با ما سخن بگوید. این تنها راه رهایی از دام (مرده‌خوری) است: حفظ (حیاتِ پرسش) به جای (مرگ پاسخ)حقر کمترینع. زیارتی

(قسمت اول) درود بر جناب جمال بیگ باید عرض کنم که این نوشتار تحت عنوان فرا گفتار در عین اختصار چنان شبکه‌ای از مفاهیم انتقادی را فعال می‌کند که می‌توان آن را هسته‌ی مرکزی یک نظریه‌ی فرهنگی درباره‌ی سیاست مرگ در عصر رسانه دانست. این حقیر بر خود دیدم که بر این گفتار ونوشتار زیبای دوست بزرگوار، نه عنوان نقد بلکه چند خطی جهت تحلیل و تکمیل آن که بسط فلسفی لایه‌های پنهان این نوشتار است افدام کنم که در حقیقت تلاشی برای بیرون کشیدن مؤلفه‌های هستی‌شناختی، اخلاقی و زیبایی‌شناختی که در دل واژگانی چون _(تکانگی معنایی)_ و _(ژنوم زبان)_نهفته است.شما از _(تغییر ژنومِ زبان) _سخن گفتید، اما این تغییر را باید در چارچوبِ رخداد فهمید. از منظر هایدگر، مرگ امکان محض نابودی و تمامیت وجود انسانی است. آنچه در جامعه‌ی رسانه‌ای رخ می‌دهد گریز از این تمامیت اضطراب‌آور است ما به جای مواجهه با مرگ خویش، مرگ دیگری (هنرمند) را به نمایش می‌گذاریم. اما _(دریدا) در طیف‌شناسی این وضعیت را عمیق‌تر می‌کند؛ هنرمند مرده، دیگر یک__ امر غایب_ نیست، بلکه طیفی است که اکنون از پس پرده‌ی رسانه، موثرتر از انسانِ زنده سخن می‌گوید. (تکانگی معنایی) دقیقا لحظه‌ای است که طیف، جایگزین جسم می‌شود و زبان، به جای بازنمایی زیست، به احضار این طیف تن می‌دهد. سینما و در کل رسانه در این لحظه، دیگر روایت‌گر زندگی نیست؛ بلکه ماشینی برای (شبح‌وارگی) می‌شود که مدام غیاب را به حضور کاذب بدل می‌کند.جناب جمال بیگ به احساس گناه جمعی اشاره می‌کند. اما از منظرِ تبارشناسی _(نیچه) ، این گناه، ناشی از وجدانِ بد است؛ جامع‌ای که در زمان حیات غریزه‌ی ستیز و رقابت را بر هنرمند اعمال می‌کرد پس از مرگ او این خشونت درونی‌شده را به شکلِ ترحم و بزرگداشت برون‌ریزی می‌کند. . به بیانِ _(فرویدی) ، این مکانیسمِ سوگ مالیخولیایی است: ما هنرمند را درونی می‌کنیم (درون‌فکنی) تا او را به عنوان بخشی از خویشتن گناهکار برای همیشه درون خود زندانی کنیم. پس مراسم بزرگداشت، نه پاسداشت دیگری، که آرام‌سازی _منِ_ جمعی از شر سکوت و بیتفاوتیِ گذشته است. این همان نقطه‌ای است که جناب جمال بیگ به خوبی بیان کردند :( مرگ را جشن می‌گیریم) جشنی که در آن، اشک‌ها پوششی بر ناتوانی زیستن اخلاقی در زمان حیات دیگری‌اندنوشتار از - کالای خبری سخن می‌گوید. اما این اقتصاد را باید در سطحِ _نشانه‌ها ردیابی کرد. از نگاه -(ژان بودریار) -، مرگ هنرمند به _(فراواقعیت) _ بدل می‌شود؛ یعنی تصاویر بازتولیدشده بر واقعیت زیست‌شده‌ی او اولویت می‌یابند. اما بُعد تکمیل‌کننده، نظریه‌ی _(سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین) است. در لحظه‌ی مرگ، هر کنشگری (از منتقد تا مخاطب در شبکه‌های اجتماعی) با تکثیر واژگان ستایش‌آمیز، به دنبال انباشت (سرمایه‌ی احساساتی) و _سرمایه‌ی سوگواری_ است. مرگ، میدان رقابت نمادین را از _(رقابت کیفی آثار) به _(رقابت نمایش اندوه) منتقل می‌کند. اینجا، _(مرده‌خوری) به (تولید سرمایه برای عزاداران) بدل می‌شود، نه برای خود مرده.جناب نویسنده در پایان هشدار می‌دهد که سینما به _(موزه) تبدیل می‌شود. اما از منظر والتر بنیامین، موزه‌ای شدن اثر، به معنای حذف _(ارائه‌ی نمایشی) و تبدیلِ آن به _(ارزش نمایشیِ محض) است. زمانی که هنرمند می‌میرد آثارش به _(اسنادِ تاریخی) تقلیل می‌یابند تا از دل هیاهوی نقد زنده نجات یابند. _(تئودور آدورنو) اما این را _(مرگ هنر) نمی‌داند؛ بلکه نقطه‌ی عزیمت _(دیالکتیک منفی) است. اثرِ هنری واقعی، آن چیزی است که در برابر این موزه‌ای‌شدن مقاومت می‌کند؛ یعنی در دل روایت‌های احساساتی پسامرگ همچنان یک _(آسیب) بر جای می‌گذارد که جمع‌پذیر نیست. اکبر عبدی، درست به خاطر طنازی منحصربه‌فرد و زیست نامتعارف هنری‌اش، دقیقاً همان نقطه‌ای است که زیر بار روایت عزای یکدست نمی‌رود. سکوت آگاهانه‌اش در برابر روایت‌های کلیشه‌ای خود گواه این ناهماهنگی بنیادین است.و اما پرسش گفتار جناب جمال بیک _(در زمانِ حیات چگونه سخن گفتیم؟) را باید به یک الزام اخلاقی فلسفی گره زد. _(امانوئل لویناس) معتقد است که (چهره‌ی دیگری) همان چیزی است که ما را به مسئولیت فرامی‌خواند، پیش از هر گونه زیبایی‌شناسی یا نقد. جامعه‌ای که به جای مواجهه‌ی بی‌واسطه با _(چهره‌ی زنده‌ی هنرمند) (با تمام نقص‌ها و شکنندگی‌هایش)، در انتظار مرگ او می‌نشیند تا به (طیف) او اکتفا کند، در واقع از همان (مسئولیت نخستین) گریخته است.از منظر _(باختین) ، زیست هنری یعنی (چندصدایی) زبان نقد در زمان حیات، هرچند تند و رقابتی است، اما همچنان (گفت‌وگویی زنده) با دیگری به شمار می‌رود. (مرده‌خوری) دقیقاً زمانی رقم می‌خورد که این چندصدایی به یک _(تک‌صدایی مرثیه‌ای) تقلیل یابد.

مرده خوری در سینما به روایت فراگفتاریک به قلم: جمال بیگ«مرده خوری» در سینما به غیر از  بهره برداری از مرگ یک هنرمند،  نوعی سازوکار زبانی و فرهنگی است که در آن، مرگ به سرمایه اساسی تبدیل می شود. در این وضعیت، انسان به حاشیه می رود و «روایت مرگ» جایگزین «زیست هنری» او می شود.در خوانش فراگفتاریک، سینما یک نظام زنده از نشانه هاست. تا زمانی که هنرمند زنده است، زبان پیرامون او سرشار از نقد، رقابت، بی اعتنایی یا حتا حذف است؛ اما با مرگ او، همان زبان ناگهان تغییر ژنوم می دهد. منتقدان به ستایشگران تبدیل می شوند، رسانه ها پرونده های ویژه منتشر می کنند و شبکه های اجتماعی از خاطره و حسرت پر می شوند. این دگرگونی ناگهانی، بیش از آنکه حاصل کشف ارزش هنرمند باشد، نتیجه تغییر کارکرد واژه هاست.فراگفتاریک این پدیده را نوعی «تکانگی معنایی» می داند؛ لحظه ای که مرگ، همه روابط پیشین را جابه جا می کند. واژه هایی که دیروز خاموش بودند، امروز با شدت تکثیر می شوند. گویی خود مرگ، بزرگ ترین تهیه کننده سینماست؛ زیرا توجهی را تولید می کند که زندگی نتوانسته بود ایجاد کند.از نگاه  روانکاوی، مرده خوری اغلب ریشه در احساس گناه جمعی دارد. جامعه ای که در زمان حیات هنرمند از او حمایت کافی نکرده، پس از مرگ می کوشد با بزرگداشت، این کمبود را جبران کند. این سوگواری، همیشه از سر عشق نیست؛ گاه تلاشی برای آرام کردن وجدان جمعی است.از دیدگاه اقتصادِ رسانه نیز، مرگ به یک کالای خبری تبدیل می شود. تصاویر، مصاحبه های قدیمی، فیلم ها و خاطرات دوباره گردش می یابند و مرگ، موتور تولید محتوا می شود. در چنین وضعی، خطر آن است که شخصیت واقعی هنرمند زیر انبوه روایت های احساسی دفن شود.اگر این موضوع را به بهانه درگذشت اکبر عبدی(از همین جا خدمت خانواده ی محترمشان و اهالی سینما تسلیت عرض می کنم) بنگریم، پرسش اصلی فراگفتاریک این نیست که «پس از مرگ او چه گفتیم؟» بلکه این است که «در زمان حیات او چگونه سخن گفتیم؟» ارزش یک فرهنگ فقط در شکوه مراسم بدرقه نیست ،بی شک در کیفیت زیست هنرمندانش سنجیده می شود. جامعه ای که فقط پس از مرگ قدر هنرمند را بداند، در حقیقت به جای پاسداشت هنر، مرگ را جشن می گیرد.از این رو، فراگفتاریک هشدار می دهد که مرده خوری زمانی آغاز می شود که «روایت مرگ» از «روایت زندگی» پررنگ تر شود. در آن لحظه، سینما دیگر آینه ی زندگی نیست؛ بلکه به موزه ای تبدیل می شود که آثارش را تنها پس از خاموش شدن صاحبانشان به رسمیت می شناسد..... ‌اگر چه مرگ پایان کبوتر نیست....اما تن ها صداست که می ماند..... زنده باد ادبیات ایرانارادتمند#فرا_گفتا_ریک

چه جَرِثقیلی دارنداین طناب هاوقتی  تنهاجرثقیل ها می داننداز تمام آنهایی که آمده اندتن ها!!! یک نفر به خانه بر نمی گردد#جمال_بیگ #فرا_گفتا_ریک #تسلیت

.تحلیل «خیانت در دوستی» به روایت فراگفتاریک به قلم: جمال بیگداشتم شعر زنده یاد نصرت رحمانی را می خواندم...«ای دوست/این روزها/ با هرکه دوست می شوم/ احساس می کنم/ آنقدر دوست بوده ایم/ که دیگر/ وقت خیانت است».....بی شک از این شعر نمی توان حس خوبی دریافت کرد!!! چرا که خیانت در دوستی فقط شکستن یک پیمان اخلاقی نیست؛  که قطعن «فروپاشی یک زیست‌ بوم زبانی، عاطفی و شناختی» است. دوستی در این نگاه، شبکه‌ای از «واژه‌ها، خاطره‌ها، اعتماد، سکوت‌ها و تجربه‌های مشترک» است. هنگامی که خیانت اتفاق می افتد، علاوه بر اینکه  یک رابطه آسیب می‌بیند؛  «دستور زبانِ اعتماد» از هم می‌ پاشد. برای همین است که:«خیانت»؛ شکست «هم‌فرگشتی دو ذهن» است. در فراگفتاریک، دوستی زمانی شکل می‌گیرد که «دو نظام ذهنی وارد فرآیند هم‌فرگشت» شوند. هر دو نفر، آرام‌آرام بخشی از «حافظه، زبان و افق معنایی خود را با دیگری» تنظیم می‌کنند. خیانت زمانی آغاز می‌شود که یکی از این دو نظام، دیگر در «مدار مشترک» رشد نمی‌کند و به‌جای گفت‌وگو، وارد مدار پنهان‌کاری و بهره‌برداری می‌شود. این را باید بخوبی بدانیم که هر رابطه ای، حافظه‌ای زنده دارد. این حافظه از «قول‌ها، رنج‌ها، فداکاری‌ها و لحظه‌های مشترک» ساخته می‌شود. خیانت زمانی ممکن می‌شود که فرد، این حافظه را از کار بیندازد یا آن را بازنویسی کند؛ یعنی گذشته را چنان تفسیر کند که خیانت برای خودش موجه؟!!! جلوه کند. در این وضعیت، واژه‌هایی مانند «وفاداری» دیگر معنای پیشین خود را ندارند. بی دلیل نیست که فراگفتاریک بر نقش ژنوم‌های ایدئولوژیک تأکید می‌کند. اگر ژنوم‌هایی مانند قدرت‌طلبی، خودشیفتگی، منفعت‌جویی یا حسادت بر ذهن فرد مسلط شوند، دوست دیگر «سوژه» نیست؛ بلکه به «ابژه» تبدیل می‌شود؛ ابزاری برای رسیدن به منفعت، لذت جویی. و پشت پا زدن به قراردادهای اجتماعی و اخلاقی وووو......در اینجا، زبان، نخستین میدان خیانت است و خیانت، پیش از آنکه در عمل اتفاق بیفتد، در زبان آغاز می‌شود:«سکوت‌های حساب‌شده، حذف حقیقت، دوپهلوگویی، تحریف واقعیت،و ساختن روایت‌های موازی».به روایت فراگفتاریک، «هر خیانت، ابتدا یک خیانت زبانی است و سپس به رفتار تبدیل می‌شود». ...... از همینجا باید بپذیریم انسانی که هویت درونی پایداری ندارد، برای حفظ بی هویتی و بی ثباتی خود، گاه نزدیک‌ترین دوست را قربانی می‌کند. در این حالت، وفاداری جای خود را به مدیریتِ ظاهر می‌دهد. فرد می‌کوشد در نگاه دیگران پیروز باشد، برای همین به دروغ های خودساخته می پردازد و به فرافکنی رو می آورد و دیگری را تخریب می کند و با سعی بسیار می کوشدحقانیت خود را به اثبات برساند حتا اگر در درون خود شکست خورده باشد. اگرچه بخش بزرگی از خیانت‌ها  علاوه بر سیتی رفتار، و عدم تعهد می تواند از ترس و عقده ی حقارت سرچشمه بگیرند: به همین دلیل،ترس، زبان را به پنهان‌کاری و ذهن را به توجیه سوق می‌دهد.......در ادبیات فراگفتاریک، «تنانگی» به پیوند زنده‌ی اجزای یک نظام اشاره دارد. دوستی نیز «تنانگی» دارد؛ یعنی «اعتماد، احترام، همدلی و صداقت» همچون مفصل‌های یک بدن عمل می‌کنند. خیانت، شکستن یکی از این مفصل‌هاست و در نتیجه، کل بدن رابطه تعادل خود را از دست می‌دهد.بنابراین به روایت فراگفتاریک، خیانت در دوستی فقط یک خطای اخلاقی یا تصمیم لحظه‌ای نیست؛ بی گمان در گذشته باید بارها اتفاق افتاده باشد ...حالا اجازه بدید چند سوال را با شما در میان بگذارم. آیا درمان آن نیز تنها با عذرخواهی ممکن می شود؟؟؛ و آیا نیازمند بازسازی زبان، بازآفرینی حافظه‌ی مشترک، پذیرش مسئولیت و شکل‌گیری دوباره‌ی اعتماد میسر است!!!؟. واقعن در این باره چه می شود گفت!!! اگر این بازسازی ممکن نشود چی؟؟؟، قطعن رابطه هرچند در ظاهر ادامه بیابد، اما به بک پوسته‌ای تهی تبدیل می‌شود که واژه‌هایش هنوز شنیده می‌شوند، اما دیگر حامل دوستی مشترک نیستند.نمی دانم چقدر توانستم موضوع «خیانت در دوستی» را به روایت فراگفتاریک به تحلیل بنشینم اما شما می توانید اگر لازم می دانید ادامه اش را آنگونه که شایسته است در ذهن خود به تصویر بکشید........ و مراقب دوستی های خود باشید.......ارادتمند#جمال_بیگ

به روایت فراگفتاریک آیا ذهنی که همیشه درگیر کنترل،قضاوت و مقایسه است به عشق می رسد؟به قلم: جمال بیگدر واقع مدت زیادی هست بعد از بحث با یکی از دوستان فکرم را درگیر این موضوع کرد و به نظر اینگونه می آید که ابتدا باید میان «داشتن عشق و دریافتن لذت عشق» تمایز بگذاریم. این دو، از دیدگاه فراگفتاریک، یکسان نیستند.ممکن است انسانی وارد رابطه‌ای عاشقانه شود، دلبستگی عاطفی داشته باشد یا حتا سال‌ها در کنار دیگری زندگی کند؛ اما هنوز به «لذت عشق» نرسیده باشد. زیرا در فراگفتاریک، لذت عشق زمانی پدید می‌آید که «خودِ قضاوت‌گر» برای لحظاتی از مرکز آگاهی کنار برود و «حضور» جای آن را بگیرد.ذهنی که پیوسته درگیر ظاهر است، جهان را به جای اینکه از طریق تجربه حس کند، از طریق «تصویرِ تجربه» دریافت می‌کند. برای چنین ذهنی، «زیبایی اغلب به نمایش»، «ارزش به مقایسه» و «انسان به موضوع ارزیابی» تبدیل می‌شود. در نتیجه، عشق نیز به جای آنکه یک رابطه ی زنده باشد، به پروژه‌ای برای اثبات خود تبدیل می‌شود.از دیدگاه فراگفتاریک، «قضاوت»، انرژی آگاهی را از رابطه به داوری منتقل می‌کند. در چنین وضعیتی، فرد به جای آنکه دیگری را بشنود، دائمن در حال سنجیدن اوست؛ و به جای لمس لحظه، درگیر تفسیر لحظه است؛ و حتا به جای زیستن عشق، مشغول ارزیابی کیفیت عشق است. این همان نقطه‌ای است که صمیمیت به تدریج تحلیل می‌رود.فراگفتاریک عشق را نوعی «هم‌فرگشتی آگاهی» می‌داند؛ یعنی دو ذهن، بدون حذف تفاوت‌هایشان، امکان دگرگون شدن در حضور یکدیگر را پیدا می‌کنند. اما ذهنی که اسیر ظاهر و قضاوت است، از دگرگون شدن هراس دارد، زیرا هر تغییر را تهدیدی برای تصویری می‌بیند که از خود ساخته است. در نتیجه، به جای پذیرش، به کنترل روی می‌آورد و کنترل، دشمن لذت است.از سوی دیگر، لذت عشق تنها هیجان نیست؛ بلکه تجربه ی «امنیت، اعتماد، آسیب‌پذیری و رهایی» است. قضاوت دائمی، این چهار عنصر را تضعیف می‌کند. کسی که مدام ظاهر خود یا دیگری را می‌سنجد، به سختی می‌تواند خودِ واقعی‌اش را آشکار کند، و تا زمانی که خودِ واقعی حضور نیابد، عشق نیز به سطح تصویر محدود می‌شود.در زبان فراگفتاریک می‌توان چنین گفت:«ظاهر»، سطحِ واژه است؛ «قضاوت»، دیوارِ واژه است؛ اما «عشق»، فضای میان واژه‌هاست. ذهنی که تنها سطح و دیوار را می‌بیند، هرگز به فضای میان آن‌ها قدم نمی‌گذارد.بنابراین، پاسخ فراگفتاریک، یک پاسخ مشروط است: انسانی که دائمن درگیر ظاهر و قضاوت است، ممکن است نشانه‌های عشق را تجربه کند، اما لذت عمیق عشق را تنها زمانی درمی‌یابد که از «اسارت مقایسه و داوری» فاصله بگیرد و به حضور، پذیرش و هم‌زیستی آگاهانه برسد. در این نگاه، عشق بیش از آنکه نتیجه ی یافتن فرد مناسب باشد، نتیجه ی رهایی نسبی ذهن از سلطه ی قضاوت است.در کل می خواهم بگویم:ذهنی که اسیر «ظاهر، مقایسه و داوری» است، جهان را از پشت آینه‌های شکسته می‌بیند؛ اما ذهنی که به حضور می‌رسد، همان جهان را به فضایی برای صمیمیت، برانگیختگی احساس و لذتِ آفرینش تبدیل می‌کند.ارادتمند#جمال_بیگ #فرا_گفتا_ریک

جشنواره ی مردمی گیلاس قصران با مدیریت دکتر مهناز الله وردی گرامی👇👇👇

«بحران،جنگ و تاب آوری» به روایت فراگفتاریک به قلم: جمال بیگاین مبرهن است که بحران و جنگ فقط جسم انسان را تهدید نمی کند، چرا که می تواند نظام واژه ها، روایت ها، حافظه، تخیل و هویت را نیز دچار آشفتگی کند. بنابراین «تاب آوری», در قدم اول، شرط لازم است، اما شرط کافی نیست.در روایت فراگفتاریک، انسان در زمان جنگ میان سه وضعیت قرار می گیرد:۱. «فروپاشی»؛ هنگامی که واژه ها دیگر توان نامیدن واقعیت را از دست می دهند و زبان به سکوت، کلیشه یا خشونت فرو می غلتد.۲. «تاب آوری»؛ مرحله ای که انسان می کوشد دوام بیاورد و از فروپاشی کامل جلوگیری کند. این مرحله ارزشمند است، اما هنوز افقی تازه نمی آفریند.۳. «بازآفرینی»؛ مرحله ای که فراگفتاریک آن را مهم تر از «تاب آوری» می داند. در اینجا ضمن اینکه می کوشد زنده  بماند، و خود را از هر گزندی مصون بدارد تلاش می کند «زبان، معنا و روابط خود را با جهان»  دوباره خلق کند.از این دیدگاه، بحران و جنگ، میدان نبرد روایت هاست. اگر انسان فقط درد را تحمل کند، بحران و جنگ پیروز شده است؛ اما اگر بتواند از دل همان درد، روایت تازه ای از «زندگی، اخلاق، هنر و آینده» بسازد، بحران و جنگ به ماده ی اولیه ی خلاقیت و آفرینش تبدیل می شود.فراگفتاریک بر این باور است که در جنگ، مهم ترین مقاومت، مقاومت واژه هاست. هنگامی که زبان از نفرت، قطبی سازی و حذف دیگری فاصله بگیرد و همچنان توان گفت وگو، همدلی و تخیل را حفظ کند، جامعه نیز امکان بازسازی خود را از دست نمی دهد.از این رو، چاره را فقط تاب آوری نباید دید ، که باید بتواند مجموعه ای از توانایی ها را بوجود بیاورد و با حفظ آگاهی، به بازآفرینی معنا، انعطاف ذهنی، مراقبت از پیوندهای انسانی، نقد روایت های مطلق گرا و آفرینش افق های تازه برای آینده، همت کند و به تحکیم روحیه ی درونی و بیرونی  بپردازد....بنابراین، فراگفتاریک بحران و جنگ را علاوه بر  میدان بقا،  آزمون تکامل زبان و آگاهی می داند. انسانی که فقط بفکر بقا و دوام  آوردن است، ممکن است از بحران و جنگ عبور کند؛ اما بهتر است بفکر تولید معنا باشد، و بحران را نیز دگرگون سازد. از این دیدگاه، عالی ترین پاسخ، به غیر از تاب آوری «آفرینش معنا در دل ویرانی» است؛ جایی که واژه ها، به جای بازتولید خشونت، امکان تولد جهانی انسانی تر را فراهم می کنند....که البته همه ی اینها، مستلزم  ایستادن واژه ها در سمت درست تاریخ است.....زنده باد ادبیات ایران ارادتمند#جمال_بیگ #فرا_گفتا_ریک

فدای حضرت دوست خوشحالم که مهربانانه می‌نگرید و این نشانگر فرهیختگی شما دوست نازنین است خوشبختانه این سعادت را داشتم چندباری از نزدیک با شما هم‌صحبت شوم. با آرزوی بهترین‌ها و دیداری دوباره تا در آغوش بگیرمتان🙏💙ای جان عزیز دلم.. سعادتی بود که نصیب من شد... به امید دیداری دوباره. روی ماهت رو می بوسم.. 🙏🌺🥰🌺🙏

فدای حضرت دوستخوشحالم که مهربانانه می‌نگرید و این نشانگر فرهیختگی شما دوست نازنین استخوشبختانه این سعادت را داشتم چندباری از نزدیک با شما هم‌صحبت شوم. با آرزوی بهترین‌ها و دیداری دوباره تا در آغوش بگیرمتان🙏💙

درودها جناب بیگِ عزیز و بزرگوار بسیار عالی و خواندنی بود. سپاس از این‌که به اشتراک گذاشتید. منتها به عقیده من این نگره، لزوما نیازی ندارد ملتزم به مانیفست و یا عنوانی خاص مثلا "فراگفتاریک" باشد. شاید این نظرم به این خاطر باشد که اساسا با طرح عناوین برای شعر…درود و سپاس فراوان از نگاه دقیق، صمیمانه و بزرگوارانه شما. جناب مهرداد پیله ور ارجمند از این که با حوصله مقاله را خواندید و نقدتان را با چنین احترام و مدارا بیان کردید، صمیمانه سپاسگزارم.با بخش مهمی از سخن شما همدل هستم؛ تاریخ ادبیات بارها نشان داده است که آنچه در نهایت می ماند، شعرِ اصیل است، نه صرفن نام ها و برچسب ها. اما اگر از «فراگفتاریک» سخن گفته ام، مقصودم فقط نام گذاری برای یک شیوه ی شعری یا تلاش برای جریان سازی به معنای متعارف آن نیست. فراگفتاریک، دست کم در تلقی من، یک نظریه ی بینارشته ای برای مطالعه سازوکار زبان، معنا، ادبیات و نسبت آنها با ذهن، فرهنگ و دیگر حوزه های دانشی است؛ یعنی بیشتر یک چارچوب پژوهشی است تا یک عنوان برای شعر.از این رو، اگر روزی این نظریه بتواند مستقل از نام خود نیز در فهم بهتر زبان و ادبیات نقشی ایفا کند، گمان می کنم به هدف اصلی خود رسیده است. نام ها ممکن است دگرگون شوند، اما اگر ایده ای توان تبیین و گشودن افق های تازه را داشته باشد، مسیر خود را پیدا خواهد کرد.بار دیگر از نقد ارزشمند، نگاه آزاداندیشانه و لطف شما سپاسگزارم. گفت وگوهای محترمانه ای از این دست، سرمایه واقعی ادبیات و اندیشه هستند. ارادتمندزنده باد ادبیات ایران#جمال_بیگ

درودها جناب بیگِ عزیز و بزرگوار بسیار عالی و خواندنی بود. سپاس از این‌که به اشتراک گذاشتید. منتها به عقیده من این نگره، لزوما نیازی ندارد ملتزم به مانیفست و یا عنوانی خاص مثلا "فراگفتاریک" باشد. شاید این نظرم به این خاطر باشد که اساسا با طرح عناوین برای شعر و یا بظاهر جریان‌سازی‌هایی که نتوانسته تاثیری در روند و پویایی شعر داشته باشد موافقم. شخصا چنین عناوینی را در این دهه‌ها در شکل‌گیری و یا جریان‌ساز بودن در حوزه ادبیات را تاثیرگذار ندیدم و شعر، اگر شعر باشد بدون چنین عناوینی هم شعر خواهد بود و ماندگار. از این‌رو همیشه طی این سال‌ها از هر پیشنهادی از سوی دوستان در این خصوص دوری کردم. مثلا عنوانِ "هساشعر" برای شعر گیلکی و یا "چامک"، "فرانو" و... چون تجربه و تاریخ نشان داد آن ‌چه می‌مانَد این نام‌ها نیست که فقط شعر است که می‌مانَد. پوزشم را بپذیرید. هر کدام از ما در نگره‌ها و رویکردهای‌مان آزادیم و آن‌ ‌چه زیباست پذیرش و مدارایی‌ست که می‌تواند ادبیات را زیباتر کند. ارادتمنم. پاینده باشید مقاله زیبای شما را به گروه سنجاق می‌کنم🙏💙

مدتهاستاز وقتی که این لگدمال من نیستگورخرهامیخکوبم می کنندتا این هم دست مال من سر درد داردبیت المالامالممگس می پرددر جیبی که کوکتل مولوتف به این روزگاری که از هرچه مینلایه به لایه تخم می شوددر ما تحت پاییکه دست بسته ستدرون یک جنگ تن به تنفرض می گیریمکه دشمن فرضیما را برای یک روز تحمیلیقرض گرفته استبرای همین هاخیلی ها می مرگندو بعضی ها می میرندو این خود نمایی ها بالاخره می نمایی می شوندو روسیاهی به ذغال های اخته می مانندو ما کور مال کور مال هم اگر شدهبه جاده بر می رویماما هرگزبه جیب هایمان بر نمی گردیمو از تمام مدتها می گذریم......#جمال_بیگ #فرا_گفتا_ریک

«خوداگاهی جهانی ادبیات معاصر ایران»به قلم: جمال بیگادبیات معاصر ایران طی یک قرن اخیر وارد مرحله‌ ای شده است که در آن به بازنمایی تجربه‌ ی زیستی ایرانی می‌ پردازد، و از این راه به خودآگاهی جهانی نیز دست یافته است؛ خودآگاهی‌ ای که در آن متن به موقعیت خویش در جهان، تاریخ، گفتمان‌ های قدرت، حافظه‌ ی فرهنگی و شبکه‌ ی جهانی معنا واقف می‌ شود. این مقاله با تکیه بر نظریه‌ ی بینارشته‌ ای فراگفتاریک، نشان می‌ دهد که چگونه ادبیات ایران از مرزهای سنت، مدرنیته‌ ی وارداتی، روایت‌ های مرکزگرا و خطّی بودن زبان عبور کرده و به مرحله‌ ای از تخیل جهانی رسیده است. در این مسیر، عواملی همچون نافرمانی واژه‌ ها، تکینگی معنایی، تکانگی زبان، تنش میان بومی و جهانی، حافظه‌ ی جمعی، تکنولوژی، و مفهوم «مولف بعنوان میدان» نقش اساسی دارند. این مقاله تلاش می‌ کند با بهره‌گیری از رویکرد بینارشته‌ای، روند شکل‌ گیری خودآگاهی جهانی در ادبیات معاصر ایران را تحلیل و تبیین کند.حالا عرض کنم که ادبیات، چه در سطح جهانی و چه در جغرافیای فرهنگی ایران، همواره فراتر از یک نظام نشانه‌ ای بوده است. ادبیات تنها جهان را بازتاب نمی‌دهد، بلکه جهان را می‌ سازد، بازتولید می‌ کند و در لحظاتی آن را به چالش می‌ کشد. ادبیات معاصر ایران پس از گذار از مشروطه، رئالیسم اجتماعی، مدرنیسم، شعر نو و جریان‌ های پسامدرن، اکنون در مرحله‌ ای قرار گرفته است که می‌ توان آن را مرحله‌ ی «خودآگاهی جهانی» نامید؛ مرحله‌ای که در آن متن دیگر تنها سخنگوی یک فرهنگ محلی نیست، بلکه در شبکه‌ ی جهانی زبان، معنا و تجربه حرکت می‌ کند.این مقاله تلاش دارد با تکیه بر نظریه‌ ی بینارشته‌ ای فراگفتاریک، این دگرگونی را تحلیل کند. فراگفتاریک، به عنوان جریانی که ارتباط زبان و ذهن، تکثیر معنا، چندگانگی دلالت، عادت‌ زدایی و تنانگی زبان را مبنا می‌ گیرد، بستری فراهم می‌ کند تا بتوان سیر جهانی شدن ادبیات ایران را به دور از معیارهای تقلید یا پیروی از ادبیات غرب، از دیدگاه تحول درونی زبان و تغییر جایگاه سوژه‌ ی شاعرانه به تحلیل بنشیند.جهانی شدن در ادبیات، یک روند مکانیکی نیست؛ بلکه فرآیند ی پیچیده، چندلایه و گاه متناقض است که میان دو قطب اصلی حرکت می‌ کند:ادبیات معاصر ایران طی دهه‌ های اخیر این دو قطب را به‌جای تقابل، به نیرویی زایشی تبدیل کرده است. شاعری که از دل تاریخ و سنت ایرانی بر می‌ خیزد، تنها حامل حافظه‌ ی فرهنگی نیست؛ او هویتی جدید می‌ آفریند که در آن تخیل ایرانی در گفت‌ وگویی جهانی وارد می‌ شود. این فرآیند همان چیزی است که در نظریه‌ ی فراگفتاریک «چندگانگی ادراکی متن» نام دارد؛ جایی که زبان از سطح محلی به میدان جهانی معنا پرتاب می‌ شود و در عین حال هویت خود را از دست نمی‌ دهد.یکی از اصلی‌ ترین ویژگی‌ های خودآگاهی جهانی در ادبیات ایران، حضور یک پارادوکس مفهومی و ریشه ای است: میل به جهانی شدن همراه با نیاز به بازگشت به خویشتن. این پارادوکس سرچشمه‌ی خلاقیت است؛ زیرا شاعر ایرانی در این تنش سازنده، زبان را وادار می‌ کند از مرزهای قراردادی عبور کند.نظریه‌ ی فراگفتاریک این وضعیت را «تکانگی زبان» می‌ نامد؛ وضعیتی که زبان در آن از مسیر عادی خود جدا می‌ شود، به مسیرهای متعدد، پرشی و منحصر بفرد وارد می‌ گردد و جهانی تازه خلق می‌ کند. این تکانگی، همان نیرویی است که ادبیات ایران را از یک تجربه‌ ی محلی به تجربه‌ ای قابل خطاب برای جهان تبدیل می‌ کند.یکی از مهم‌ ترین ویژگی‌ های خودآگاهی جهانی در ادبیات معاصر ایران، عبور از دو نوع مرکزیت است:۱. « مرکزیت سنت» با ساختارهای صلب معنایی، عرفانی یا اسطوره‌ ای۲. « مرکزیت مدرنیته ای وارداتی» که در دهه‌ ها‌ی گذشته الگوهای غربی را مرکز جهان ادبی قرار می‌ دادادبیات معاصر ایران در دو دهه‌ ی اخیر به جای تکیه بر این دو مرکز، نقطه‌ ی سوم را خلق کرده است؛ نقطه‌ ای که در آن زبان دیگر وابسته‌ی سنت نیست و  تقلیدگر مدرنیته هم نمی ماند، بلکه در جایگاهی میان این دو، نوعی خودآگاهی جهانی تولید می‌ کند.این نقطه‌ ی سوم همان قلمروی فراگفتاریک است؛ جایی که شاعر از طریق «شکستن عادت‌ های زبانی، عبور از خطّی بودن معنا و ترکیب لایه‌ های ذهنی و عینی» جهان را از دیدگاه شخصی اما جهانی بازآفرینی می‌ کند.... امید که در قسمت بعدی این مقاله به « زبان خطی و غیر خطی» خواهم پرداخت که بزودی منتشر خواهم کردزنده باد ادبیات ایران ارادتمند #جمال_بیگ #فرا_گفتا_ریک